Piše: Sanja Ivić

15.12.2025. – Formalno odstupanje intendantu Treščeca-Branjskog 1916. i prenošenje uprave kazališta na Bachova i Raićeva pleća, novčana oskudica i pad standarda, ključni su elementi Raićeva pokušaja da svoje dosege posvjedoči u sredini koja je još uvijek mjerodavna za umjetničku važnost zagrebačkog kazališta. Svoje djelovanje Raić dopunjuje i nastupima na mađarskom gostovanjima u Pesti Magyar Szinhazu.

Raić je sve do 1918. godine bio pretežno operni redatelj, no 1917. igra odvjetnika Jasinskog u Dimovićevoj drami Zmija mladoženja. Miletićev Boleslav u režiji Gavelle i uloga Slikara zadržava Raića u domeni modernizma, dok u inscenaciji Sofoklova Edipa Raić je i scenograf predstave. Stilske mijene sve više utječu na Raića koji prihvaća ekspresionizam. Strindbergov Smrtni ples scenografski oprema Ljubo Babić. Tipologija tadašnjih Gavellinih, Raićevih i Bachovih režija podrazumijeva strujanja koja traže učinak u aktivnoj povezanosti s umjetničkim i društveno interesnim okolnostima.  Postavši dramaturg zagrebačkog kazališta Gavella, precizno analizira zatečeno stanje. Inovacijski zahvat, motiviran Gavellinim stvaralačkim nazorima, najavljuje prevlast književnog kazališta, podrazumijevajući razvoj komornih predstava koje poetiku djela usmjeravaju u svim izvedbenim razinama pojmu modernizma i to kao obvezujućim znakovima umjetničkih pomaka. Tu nužnu promjenu Gavella spoznaje u poboljšanju tehničkih uvjeta u kazalištu. Napredak komponenata estetske i tehničke prirode pretpostavka je u radu na predstavama. Gavella posredno zagovara mogućnost odvajanja operete i komedije od osvjedočene glazbene provenijencije na drugu pozornicu, što je organizacijski i ostvareno otvaranjem kazališta na Tuškancu (tek 1923.).

Promjene na umjetničkom području najavljuje i novi intendant Guido Hreljanović u svom nastupajućem govoru 1918. kada inzistira na hrvatskom i slavenskom dramskom i opernom repertoaru. Smanjenu zastupljenost kao redatelj ili glumac Raić nadoknađuje gostovanjem u Splitu 1918. u koje donosi na scenu niz svojih uspješnih uloga iz prethodnih godina.

U listopadu 1918. Raić u zagrebačkom kazalištu režira Vojnovićevu dramu Smrt majke Jugovića, izravno se uključujući u ideologizaciju društva. Pseudo-klasicistička drama Matije Bana Marojica Kaboga (1919.) potiče Raićevo viđenje Vojnovićeva misaonog svijeta i priprema njegovu buduću režiju Vojnovićeve Dubrovačke trilogije 1920. godine.

Raićeve misli o glumi saznajemo iz zapisa Tita Strozzija: „Najveće mi je nastojanje da uloge proživljujem, ne da ih glumim. A najsretnije su mi one rijetke večeri kad autosugestijom polučim da zaboravim na daske, pozornicu, teatar – kad se potpuno prenesem u blaženi trans umjetničkog doživljaja. Pročitam li dramsko djelo zaljubim se obično u podijeljenu mi ulogu, neprestano mislim o njoj – a kad dođem do mehaničkog posla, do učenja na pamet, a kasnije do izradbe – spopadne me strah, sumnja, razočaranje, te potpuno uvjerenje da zadaći nisam dorastao i da sam svoju snagu precijenio. Tek se tijekom pokusa vraća polako pouzdanje, nada, vjera, a katkada i samosvijest. Tom križnom putu nisam izbjegao ni pred kojom ozbiljnijom zadaćom – a osjećaj sumnje, nesposobnosti me prati ponekad i preko već uspjele premijere.“

Prodor takozvane ruske škole u zagrebačko kazalište zahvaljujući Jakovu Osipoviču Šuvalovu i Jurju Erastoviču Ozarovskom, također je značajno za Raićevo dosezanje još jednog stilskog pluralizma. Iako se metodom Stanislavskog upoznao prije desetak godina i bavio se ruskom dramatikom, kazališni nazori Osipoviča Šuvalova i Erastoviča Ozarovskog  izravno ga uključuju u hudožestveničko poimanje kazališne umjetnosti. Razumijevanje tog poimanja umjetnosti u punom zamahu Raiću donose predstave Jurja Erastoviča Ozarovskog.

Nakon okončanja Hreljanovićeve intendanture, s pravom se očekivalo od nasljednika Nikole Andrića pojačano razumijevanje za bogato kolanje literarnih struja i kazališnih pravaca. Andrić 1920. najavljuje kako „…ne želi biti imaginarni chef prosvjetnog instituta izvršavajući samo državni nadzor nad kazališnim strojem i služiti kao gospodski most između kazališta i vlade“. Kratko je bio intendant, samo godinu dana, no zastupao je djela suvremenih pisaca i napredak Državne glumačke škole koja je osnovana 1920., zalagao se za preseljenje dramskog repertoara u susjednu zgradu Kola i vodio anketu o adaptaciji zgrade HNK, te osigurao gostovanja uglednih dramskih i glazbenih umjetnika.

Profiliranje salonski otmjenih bonvivana Raiću pruža komedija Henrya Bataillea Dijete ljubavi (premijera 1920.). Ponesen proslavom 30. obljetnice djelovanja Milice Mihičić, svoje stalne partnerice u tom žanru, Raić kao Maurice Orland, sin difamirane prostitutke Liane Orland, stvara tip odbačenog i poniženog karaktera bez samosvijesti, čovjeka i dobra i loša i drugo više nesvjesno negoli svjesno, kao hir zalutale duše. Njegova kreacija, precizna i puna života jak je dokaz njegove krasne sazrele umjetnosti. U Shawovoj komediji Zanat gospođe Warren (1920.) redateljski minimalno mijenja nekadašnju Bachovu podjelu (Tito Strozzi tumači Paredea umjesto Josipa Anića) i obnavlja ulogu Franka. Iako tim činom iskazuje solidarnost s Bachom koji je degradiran na mjesto tajnika Drame, shvaćanje odgovornosti ne dopušta Raiću da podlegne pragmatici redateljske ilustrativnosti. Njegova kreacije Vitalea Malipiera jednako zaokuplja pažnju i osam godina nakon premijere Vojnovićeve Gospođe sa suncokretom.

U premijernoj obnovi Hofmannnstahlove Elektre 1920. Raić se ne udaljava od utvrđenoga redateljskog modela. Pouzdajući se u elementarnu snagu Vavrinog tumačenja naslovne uloge, Raić ne odstupa od modernističke stilizacije klasičnih tema.

Kvaliteta Raićevih glumačkih i redateljskih ostvarenja pridonosi Andrićevoj odluci o Raićevom imenovanju za ravnatelja Drame. Zamijenivši Bacha na tom mjestu Raić započinje svoj mandat u srpnju 1920. godine uz otvorenje dvadeset i pete jubilarne sezone u novoj zgradi.

Iduće režije, Wildeova tragedija Saloma (1920.) i Smrt Ofelije Stanislawa Wyspianskog (1920.) su u isti mah i nastavak i novi početak Raićeve privrženosti autorima određenog vremena koji su na tragu nietzschovske misli, pronalazeći građu i junake djela u predjelima dalekima od građanskih salona.

Kulturološki šokantnu operu Richarda Starussa Saloma Raić režira 1915. i unatoč negativnim odjecima ponovno se vraća istoj temi, sada u originalnoj formi iznesenoj u Wildeovoj nekonvencionalnoj drami. Scenski prikaz Salomine naravi i njezin pomamni ples koji je predigra simboličkom vrhuncu djela postavlja Raiću i psihološki ozbiljni redateljski izbor njezinoga glavnog tumača. Ljerka Trauttner se tek djelomično snašla u predočenju njezinog ljubavnog pijanstva i erotičke ekstaze u dramskoj formi.

Očitovanje ženske sudbine Raić redateljski prepoznaje u dramskom prizoru Smrt Ofelije Wyspianskog, koji je na zagrebačku pozornicu donijela Irena Solska tijekom gostovanja 1910. Dramaturšku  strukturu Ofelijina ludila i njezine smrti utjelovljuje Ela Hafner- Gjermanović, sljedbenica glumačkog psihologizma Milice Mihičić i Ive Raića. Fatalnost grčke tragedije i jansenistički pogled na svijet i sudbinsku predodređenost iskustvena su ishodišta Racineove Fedre. Raić režira Fedru u listopadu 1920., a naslovnu ulogu igra Nina Vavra.

(Pročitajte prethodni / sljedeći nastavak…)

©Sanja Ivić, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 15. prosinca 2025.

Tekst je sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam i raznovrsnost elektroničkih medija