Razgovarao: Borna Vujčić

14.6.2025. – Tomislav Zajec ime je koje u suvremenoj hrvatskoj književnosti i kazalištu već desetljećima ispisuje stranice prožete specifičnom autorskom vizijom, gdje se precizna dramska mehanika susreće s dubokim uranjanjem u kompleksnost ljudskih odnosa i društvenih trauma. Kao višestruko nagrađivani pjesnik, romanopisac i dramatičar, te kao utjecajni redoviti profesor na Odsjeku dramaturgije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, Zajec je izgradio opus u kojem se kao konstanta provlači minuciozno istraživanje unutarnjih svjetova likova suočenih s gubitkom, krivnjom i potragom za smislom u često zahtjevnim okruženjima. Njegova djela, prepoznatljiva po slojevitim narativnim strukturama i jeziku koji vješto balansira između poetskog i brutalno izravnog, redovito su ovjenčana najvišim strukovnim priznanjima, uključujući čak šest Nagrada za dramsko djelo Marin Držić. Svojim pedagoškim radom Zajec također presudno utječe na formiranje novih generacija dramskih pisaca, prenoseći im ne samo zanatsku vještinu nego i etičku dimenziju uloge umjetnika.

Drama Nestajanje, za koju je Tomislav Zajec nagrađen na 35. Marulićevim danima, predstavlja jedan od najupečatljivijih recentnih vrhunaca njegova dramskog pisma i potvrdu njegove sposobnosti da najteže društvene teme pretoči u snažno kazališno iskustvo. Ovaj tekst, koji je prije Marula osvojio i Nagradu Marin Držić, svoju je scensku puninu dosegao u hvaljenoj produkciji Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, pod redateljskom palicom Dore Ruždjak Podolski. Nestajanje se hrabro suočava s bolnim pitanjima zaborava, obiteljskih trauma, prešućene krivnje i fenomena nestanka empatije u suvremenom društvu. Kroz svoju karakterističnu dramaturšku strategiju, gdje se istina često razotkriva na samom početku a napetost se gradi kroz pomno praćenje reperkusija na likove i njihove unutarnje borbe, Zajec u Nestajanju istražuje različite oblike nestajanja – fizičkog, emocionalnog i moralnog. Izostavljanjem konvencionalnog karmičkog razrješenja, autor publici postavlja nelagodna pitanja i otvara prostor za dublje promišljanje o posljedicama zločina i mogućnostima oporavka.

Predstava u HNK Zagreb istaknula je kako Zajecov višeslojni tekst, koji vješto koristi i elemente humora kao kontrapunkt težini teme, nudi iznimno plodan teren za redateljsku interpretaciju i snažne glumačke izvedbe. Razgovor koji slijedi pruža uvid u Zajecov jedinstveni stvaralački proces, počevši od njegove metode „prijelazne drame“ koja prethodi konačnom tekstu, preko promišljanja o specifičnom statusu lika djeteta u njegovu opusu, do načina na koji pristupa adaptacijama i suradnji s redateljima. Kroz Zajecove odgovore ne samo da se bolje razumije geneza i slojevitost Nestajanja, nego se ocrtavaju i ključni principi njegove autorske filozofije te njegov pogled na suvremenu hrvatsku dramu i ulogu kazališta danas.

Opisivali ste u jednom iskazu kako je tekst nastajao dugim, za Vas možda i neoubičajenim procesom. Možete li se osvrnuti na to vrijeme i navesti kakve je autorske metode omogućio takav pristup pisanju Nestajanja?

Nisam siguran da su u pitanju bile metode koje bi na bilo koji način izlazile izvan onih okvira koje generalno pretpostavljam pri pisanju dramskih tekstova. Ili, ako baš tragamo za metodom, imam jednu koja je skoro uvijek identična, a kreće od sintagme koju sam skovao u prostoru vlastite potrage za tekstom, a to je „prijelazna drama“. Za mene su prijelazne drame tekstovi za koje znam da nikad neće dobiti svoju izvedbenu realizaciju, ali meni služe kao neka vrsta poligona za likove, ideje, situacije ili čak strukture, a na kojem mogu potpuno rasterećen unutarnjeg pritiska boraviti u prostoru slobodnog i otvorenog pisanja; slobodnog u smislu otvorenosti prema tematskim ili strukturalnim povezivanjima.

Na taj način, prijelazna drama od koje sam krenuo tematizirala je odnos dvojice najboljih prijatelja u ranoj adolescenciji i očinsku figuru u odsutnosti i uopće se nije bavila temom Nestajanja, ali u tom je tekstu postojao lik koji se bavio izučavanjem erozije i šire geologijom, pa sam taj motiv sasvim sigurno otvorio ali i istraživao na tom mjestu. Tom sam se dramom bavio nekih godinu dana, a onda sam naletio na članak u novinama u kojem je jedan mladi otac zaboravio svoju bebu u automobilu, a nekako mi se istovremeno javila i prva rečenica u komadu, „Karlo, uhvaćen si“, za koju sam znao da pripada nekom drugom prostoru i vremenu, i stvari su se jednostavno počele slagati same od sebe. Volio bih reći kako je tu postojala neka velika metoda, ali to ne bi bila istina.

Kako valja manevrirati kompleksnom radnjom, u slučaju Nestajanja takvom da je čine dva ravnopravna rukavca radnje? U osvrtu na svoj širi rad, imate li običaj strukturirati radnju prije, tijekom ili nakon pisanja prve ruke? 

Ovaj se tekst, vjerojatno kao posljedica svega što sam rekao, ispisivao sam od sebe. Znao sam temeljnu stvar, jer bez nje ne bih mogao pisati, a to je da želim dvije radnje koje su razdvojene velikim vremenskim zijevom a da funkcioniraju kao da je riječ o istom vremenu, a sve ostalo bilo je pitanje osjećaja. Za razliku od nekih drugih tekstova koji prolaze kroz brojne revizije, Nestajanje ima samo jednu ruku, a stvari koje su se mijenjale, prije svega u kontekstu praizvedbe, bile su u ovom slučaju zaista minimalne. Neki drugi tekstovi, koji su uz to i manje formalno ambiciozni od ovoga, znali su prolaziti kroz veliki broj različitih varijanti, ali iz nekog razloga istinu ove drame nekako sam osjetio odmah i ni u jednom se trenutku nisam predomislio.

A generalno gledano, mislim da sad već mogu prilično sigurno reći da u tekst uvijek ulazim iz razmišljanja o njegovom obliku, odnosno o samoj strukturi. Možda na samom početku i nemam neku definitivnu, konačnu sliku kako bi tekst trebao izgledati, ali s druge strane uvijek imam ako ništa drugo pretpostavljen okvir za tu sliku, koji mi omogućava lakše snalaženje unutar samog narativa.

Spomenuli ste da lik djeteta u vašem dramskom pismu ima neku vrstu posebnog statusa. Možete li to pojasniti? Jesu li uz djecu u radnji ulozi povišeni? Kako se načela prikaza i spomena djece u fiktivnim pričama i medijskom izvještavanju odražavaju u Nestajanju?

Iako se može činiti tako, kad sam govorio o posebnom statusu lika djeteta nisam nužno mislio na igru povišenim ulozima. Dakako da to u dramaturškom smislu apsolutno ima smisla, međutim lik djeteta u mojem dramskom pismu ne vidim kao alat za podizanje dramske napetosti nego upravo suprotno: kao neku vrstu metaforičke protuteže kroz otvaranje prostora nevinosti i čistoće unutar narativa. Dijete kao lik za mene zapravo predstavlja ogledalo kroz koje se ili u kojem se ogledaju sva lica te time istovremeno ono biva jasnim indikatorom za društvene okolnosti unutar kojih se u tekstu nalazimo. Pozicija djeteta na taj je način ishodišna točka, ali i točka prelamanja u priličnom broju mojih tekstova, a čini se da su me i neke adaptacije romana dočekale s tom funkcijom unutar svoje priče, pa sam se možda tim pozicijama unutar pisanja bavio čak i više nego što sam generalno želio.

S druge strane i konkretno u Nestajanju, rekao bih da nije toliko riječ o liku djeteta, koliko o sjeni djeteta. O poziciji od prije koja ima jasnu reperkusiju za sve likove sad. I iako je riječ, kao što kažete, o sustavnom traumatiziranju djece, mene je u Nestajanju zanimala pozicija dvojice dječaka: jednog koji nije uspio izaći iz sjene traume koja mu je nanesena i drugog koji je u sebi uspio pronaći snagu da se zauzme za sebe, a onda na taj način i za sve one glasove ili sjene koje to nisu bile u mogućnosti ili stanju.

Nestajanje kod čitatelja i gledatelja izaziva snažne emocije, pri čemu je nelagoda vjerojatno najprisutnija. Potresna tema, dramska napetost i specifična primjena humora čine se kao svjesno odabrani dramski alati. Rasplet radnje kao da propituje konvenciju karmičke kazne za zlikovce i svjetla na kraju tunela za one koji su trpjeli. Kako ste promišljali o tim konvencijama pišući tekst?

Volio bih reći da je postupak dolaska do teksta kod mene do te mjere unaprijed pripremljen, a pogotovo dolaska do emocionalnog učinka koji je drama ili predstava proizvela, ali to zaista nije tako. Krenuo sam zapravo od vrlo jednostavnoga dramaturškog modela koji podrazumijeva prokazivanje istine teksta na samome početku, a koju onda pratimo kroz reperkusije koje ta istina ostavlja na likovima, odnosno postupnog otkrivanja mehanizma koji stoji iza istine. Znao sam da želim tekst izgraditi na tom principu a ostalo je bilo pitanje provedbe, kroz doziranje informacija i njihovo usmjeravanje prema određenim točkama u samoj naraciji. Ako i zvuči mehanički, to je zbog toga što pisanje u smislu usmjeravanja pažnje, a onda i emocija, i jest svojevrsna mehanika. Pisati se, nakon što se povežemo s nekim sadržajem i emocionalno ga usvojimo sa svim njegovim reperkusijama, jedino i može hladne glave.

U tom smislu, vjerojatno je i humor došao kroz potrebu za oslobođenjem unutarnjeg pritiska ili jednotonskog insistiranja na samoj temi koja je nedvojbeno mračna. Osjećao sam da humor u takvom okruženju može poslužiti kao sredstvo dodatnog osjenčavanja likova, ali i kao način da kroz takvu stilizaciju napravim svojevrsnu pauzu unutar pripovijedanja.

Možda, kad sad razmišljam o tome, i zbog ove treće stvari koju ste primijetili, a to je namjerno izostavljanje rješenja. Naime, u ovom me tekstu više zanimao način na koji je posredno moguće biti kažnjen za tako težak zločin; obiteljski je raspad do kojeg dolazi sasvim jasna posljedica onoga što se dogodilo a ostalo je prešućeno ili na prvi pogled nekažnjeno. Žrtve se nalaze s obje strane, a ja sam pišući vjerovao da je to moguće pokazati samo ako ne bude jasnog epiloga koji uključuje kaznu. Tek tada je moguće vidjeti i čitav presjek svih oblika nestajanja kao posljedice zločina koji se dogodio. Ali istovremeno, tek je tada moguće zaista vidjeti i kako izgleda početak oporavka i afirmacije lika koji je unatoč svemu uspio pronaći put prema izlasku iz sjene traume koja mu se dogodila. Mislim da bi sve to ostalo ponešto skriveno iza jasnog razrješenja, da je do njega na kraju ipak došlo. Dakle, riječ je ponovno o nekoj vrsti svjesne odluke, ali dramaturgija u svojoj konačnici prije svega i jest umjetnički mehanizam neprekidnog donošenja odluka.

Kako je došlo do odluke da se Nestajanje postavi na pozornicu Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu? Je li prva nagrada Marin Držić, koju ste primili za Nestajanje, bila svojevrsna sugestija nacionalnoj kazališnoj kući?

Put do odluke o kojoj pitate zapravo je vrlo uobičajen; tadašnja ravnateljica drame Nenni Delmestre pročitala je tekst i odlučila ga staviti na repertoar HNK-a, što je mene u prvom trenutku istinski prepalo, kao što to kod mene uvijek bude vezano uz veće odluke u kontekstu mog pisanja, a zatim smo vrlo brzo krenuli razgovarati o potencijalnim redateljima i Nenni je tu zaista bila i potpuno otvorena i jako naklonjena tekstu i predstavi, što je ostala i do danas, iako više nije na mjestu direktorice drame te smo se odmah i bez razmišljanja dogovorili oko redateljice. Velika je sreća i za mene i za predstavu bila ta da je Dora Ruždjak Podolski u traženom terminu bila slobodna, kao i ta da su glumci koji čine idealnu podjelu za komad bili raspoloženi raditi na predstavi. U tom smislu moja velika zahvala ide Nenni Delmestre, koja je zapravo odigrala ključnu ulogu u organizacijskom oblikovanju ove predstave.

Vezano pak uz Nagradu Marin Držić, ona je uvijek dobrodošla stimulacija kazalištima, kao što je i sama nagrada svojevrsni reflektor koji može pokazati u kojem se smjeru i na koji način razvija suvremeno hrvatsko dramsko pismo.

Praizvedbu Nestajanja režirala je Dora Ruždjak Podolski, s kojom ste ostvarili mnoge suradnje. Možda ne bi bilo pretjerano reći da je u pitanju pouzdani tandem. Postoji li razlika između autorskih, radnih, pa i osobnih silnica kad je u pitanju Vaš izvorni dramski tekst ili, primjerice, adaptacija romana?

Nisam siguran da je u kontekstu Dorine i moje suradnje „tandem“ termin koji mi prvi pada na pamet, prije bih rekao da je prvenstveno riječ o iskrenom prijateljstvu koje je meni osobno važnije od bilo kakve umjetničke proizvodnje, a onda i o velikom podudaranju u razumijevanju kazališta i generalno pogledima na umjetnost, što je sve urodilo time da volimo raditi zajedno, da se razumijemo bez previše riječi i da slično promatramo izvedbenu umjetnost, i u etičkom i u estetičkom smislu. Zbog toga mi je svaka suradnja s Dorom zaista velika radost, jer se radeći s njom na neki način osjećam kao da se vraćam kući. A to je vjerojatno i najbolji osjećaj koji u okvirima umjetničke proizvodnje i možete imati, jer je ona ionako uvijek ispunjena strahovima, nesigurnostima i nedoumicama, a sve je to puno jednostavnije prolaziti s osobom koja vam je bliska na način na koji je to Dora meni, i obrnuto.

Vezano pak uz autorske silnice prilikom rada na dramskom tekstu i rada na adaptaciji proze za kazalište, postoji jako puno razlika ali osnovna se vjerojatno ipak nalazi u osjećaju odgovornosti prema materijalu na kojem se radi. Kad je u pitanju tuđe izvorište poput romana, a onda i ako je dodatno riječ o suvremenom autoru, pokušavam što više razmišljati iz prostora same proze te unutar nje pronaći dovoljno izvedbenih rješenja koja dakle nisu nametnuta mojim čitanjem nego su zaista implicirana u samoj prozi. Vrlo često je izvedbena istina proze sakrivena u samom tekstu te je samo pažljivim iščitavanjem potrebno pronaći njezine obrise i pomoći im da se aktualiziraju u prostoru dramatizacije. Nataša Govedić takav postupak zove adapt-autorstvom, a ja tu kovanicu jako volim upravo zbog toga jer pretpostavlja kako suradnju između izvora i adaptacije, ali tako i odgovornost koja prati takvu vrstu autorstva. S druge strane, kod originalnoga dramskog teksta kao autor sam odgovoran samome sebi i svom unutarnjem osjećaju za tekst, što je kudikamo lakše, ako ništa drugo zbog toga što ako stvari krenu nizbrdo odmah mogu ukazati i na glavnog krivca, dakle sebe samoga.

Možete li proširiti tezu o Natječaju Marin Držić kao svojevrsnom lakmus papiru suvremene hrvatske drame? U retrospektivi, koje su bile dodirne točke nagrađenih i pohvaljenih drama otkad taj natječaj postoji? Može li se okvirno govoriti o razdobljima hrvatske drame unazad tridesetak godina?

Jako je teško govoriti o dodirnim točkama između nagrađenih i pohvaljenih drama na Natječaju Marin Držić iz čistog razloga što nagrađeni tekstovi ne predstavljaju neku vrstu reprezentativnog uzorka nego su samo, i to po mišljenju žirija za dodjelu nagrade, bili najbolji od prijavljenih tekstova. Tako da se ne bih usudio govoriti kako je riječ o generalno najkvalitetnijim tekstovima, jer uvijek postoji određena subjektivnost prilikom uspoređivanja umjetničkih materijala, a sasvim sigurno postoje i izuzetno kvalitetne drame koje njihovi autori nisu, iz različitih razloga, željeli prijaviti na natječaj. Međutim i bez obzira na sve, mislim da je riječ o važnoj stepenici u predstavljanju novih tekstova, kao i afirmaciji mladih dramatičara. A kad govorimo o presjeku hrvatske drame kroz desetljeća, mislim da je to pitanje bolje prepustiti teatrolozima u koje sasvim sigurno ne spadam, pa mogu odgovoriti isključivo vrlo načelno i potpuno subjektivno te prije svega iz iskustva predavača dramskog pisanja. Dojam koji u tom smislu čitavo vrijeme imam zapravo ide u smjeru velike heteronormativnosti koja je teško na jednostavan način svodiva u nekoliko jasnih poetika ili poetskih pravaca, s time da mi se čini kako se posljednjih godina javlja sve više tekstova koji ulaze u ozbiljno propitivanje novih medija i osobnih reprezentacija u virtualnom prostoru te korištenja tih paradigmi kao vlastitih izvedbenih pokretača. Upravo takav ulazak u formu koja nudi neke drugačije modele ispisivanja omogućuje istovremeno i vrlo direktno otvaranje nekih važnih tema koje su danas vrlo aktualne, kao što su pitanja identiteta, političkih opredjeljenja, prava na različitost, komunikacije, i tome slično.

Osvrnimo se na gotovu predstavu u HNK Zagreb – jasno je da smatrate kako su autorski tim i ansambl artikulirali Vaš dramski svijet u najmanju ruku točno. Ali postoje li kod Vas zbog praizvedbe nove ili dodane perspektive na vlastiti tekst? Što mislite da su bili specifični izazovi ili kreativni prostori za glumce Nestajanja?

Nisam siguran da postoji točna artikulacija nečijeg dramskog svijeta, rekao bih prije da je izvedbeni prosede koji je Dora Ruždjak pronašla u svojoj redateljskoj interpretaciji Nestajanja bio samo jedan od mogućih, ali sam ga osjetio kao izuzetno bliskog i to prije svega u osjećaju i tonu. Kad pišem tekstove, nikad ne pretpostavljam izvedbu niti pokušavam zamisliti kako bi ona trebala izgledati; nisam pisac koji svoje tekstove režira dok ih ispisuje niti bih se ikada prihvatio režije nekog od svojih komada. Mene prije svega zanima dramska rečenica koja donosi određenu misao, a onda i proizvodi određeni osjećaj, tako da ako govorimo o točnosti kad su moji tekstovi u pitanju, uvijek i prije svega se nosim time jesam li gledajući određenu inscenaciju osjetio ono što sam pretpostavio pišući sam tekst. Upravo iz tog razloga, svaka me režija nekog mog teksta, pa tako i ova Nestajanja, iznova začudi, jer mi otkrije neke stvari koje u izvedbenom smislu nisam mogao ni pretpostaviti. Konkretno, u slučaju Nestajanja, mislim da je prije svega riječ o ozbiljnom i predanom radu s glumcima – što je Dorina velika ljubav ali i specijalnost, te da se takav rad i s druge strane glumačka posvećenost jako osjeti u generalnom tonu same predstave. Nisam često dolazio na probe jer to ne činim kad je riječ o mojim tekstovima, ali ono što sam imao prilike vidjeti je prostor slobode koji Dora ostavlja svakom glumcu, ali i odgovornosti za zauzimanje tog prostora koji je od glumaca ušao u materijal same izvedbe. Osobno mi se čini da je to i najvažnije izvedbeno obilježje ove predstave.

Kakve Vam osobne i autorske perspektive otvara podučavanje dramskog pisma? Čini li Vam se da idete u dobrom smjeru kao mentor, dakako bez pripisivanja zasluga sebi, svjedočeći profesionalnim postignućima studenata? Primjer mogu biti nagrade, za koje ne bi bilo neviđeno da ih profesori i studenti primaju rame uz rame.

Ovo je možda i najteže pitanje dosad, ali prije svega bih rekao da generalno nagrade mogu biti pomoćno sredstvo pri afirmaciji ili određeno priznanje za dobro napravljen posao, ali nikad ne mogu biti i sasvim sigurno nisu mjerilo nečijeg postignuća. Mislim da smo unutar ovog okrutno mjerljivog svijeta i mi pomalo pokleknuli pred potrebom da apsolutno sve objektiviziramo i procjenjujemo matematičkim metodama za procjenjivanje izvrsnosti, pa smo se pritom malo i pogubili. Jedini stvarno mjerljiv faktor za procjenu vlastitog postignuća može i mora biti osobni razvoj i to ne na način na koji ga procjenjuje netko drugi, nego kako ga vidimo, ali još i važnije, kako ga osjećamo mi sami. Jer ako sami u sebi ne pronađemo mjerilo za našu umjetničku proizvodnju, čitav ćemo svoj profesionalni život lutati nezadovoljni po obrisima onoga što mislimo da se od nas očekuje ili po mjerilima koja nam postavljaju oni koji nas uopće ne poznaju. Kako u životu, tako i u umjetnosti, ne postoji važnije svojine od vlastitog integriteta. Tako da konkretan odgovor na pitanje u kojem se smjeru razvijam kao mentor zaista ne mogu dati. Na kraju, to je pitanje koje i samome sebi postavljam svakodnevno, i prije i poslije svakog sata sa studentima ili polaznicima radionica, uvijek u velikom strahu i sa samo jednom željom: da nešto baš jako i ozbiljno ne zeznem. Mentorirati u prostoru umjetnosti bez straha i bez neprekidnog propitivanja vlastite pozicije u tom procesu, za mene znači biti u potpunom nesuglasju kako sa samim sobom, tako i s vlastitim studentima i njihovim umjetničkim materijalima. Na kraju svega, i za same mlade umjetnike u tom je procesu riječ o vrlo teškom procesu dolaska ne samo do umjetničkog teksta, nego i puno važnije: do vlastitog umjetničkog identiteta, a tome se iz mentorske pozicije treba pristupiti s najvećim koncentracijom i pažnjom.

©Borna Vujčić, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 14. lipnja 2025.