Razgovarala: Katarina Kolega

Susretati godinama Damira Bartola Indoša po različitim kazališnim, uglavnom neintistucionalnim prostorima, za mene je velika čast. Kad je jedan od gledatelja, tih je i samozatajan, u razgovoru oduševljava me duhovitošću i znanjem, dok stvara i izvodi svoju umjetnost fascinira me njegova autentičnost, dosljednost, strast, jedinstvenost. Prošle godine struka mu je uručila Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo na području kazališne umjetnosti, napomenuvši u obrazloženju, između ostalog, da je ostavio velik utjecaj i na eksperimentalnu glazbenu scenu u Hrvatskoj.

Nagrada Vladimir Nazor rijetko se dodjeljuje izvedbenim avangardnim umjetnicima i zato smatram da je izuzetno važno što ste upravo Vi njezin prošlogodišnji dobitnik. To je državno priznanje za kontinuirani i predani, autentični i jedinstveni umjetnički rad koji traje pet desetljeća i za njegovanje avangardnog umjetničkog pristupa koji nemamo često prilike gledati na našim pozornicama. Iako ste jedan od naših najvećih i najboljih avangardista, jeste li bili iznenađeni kad ste doznali da ste dobitnik nagrade za životno djelo? Naime, tek vam je 68 godina.

Smatram da je dobro da nagradu za životno djelo dobije autor koji je aktivan i životno vitalan te bih preporučio struci i Ministarstvu kulture i medija da obrati pažnju i na druge izvedbene umjetnike koji dugi niz godina rade, a mlađi su od mene. Umjetnici su dosad tu nagradu dobivali dosta kasno i sada se sa mnom to popravilo. Pritom se sa svojih 68 godina ne hvalim mladošću, nego ambicijom i gledanjem naprijed u svom radu. Još uvijek imam glad za umjetničkim radom i želju da se umjetnost nastavlja na granicama mojih, odnosno ljudskih mogućnosti. A što se tiče kontinuiteta, mislim da je to ključni pojam za moj rad i životni princip. Naime, svaki se dan prisiljavam na kontinuiranu djelatnost. Čak i u otežanim uvjetima kada bih došao na pomisao da se ne bavim umjetnošću, kada bi postojali objektivni razlozi za to, ja bih se prisilio da odem u prostor u kojemu trenutačno radim i da se barem kratko bavim umjetničkom aktivnošću. Od tog kontinuiteta nisam htio odustati ni jedan jedini trenutak jer to je proces postajanja umjetnikom. Umjetnikom postaješ kad se umjetnost prakticira. Što se same nagrade tiče, najuzbudljivije mi je što su obrazloženje pisali mladi teoretičari i teatrolozi koji su prepoznali moj rad.

Vaš su rad prepoznavali već na samim počecima ugledni kazališni kritičari poput Petra Brečića, Dalibora Foretića, Branka Matana, devedesetih su o Vama pozitivno pisali filozofi i filozofkinje i teoretičari i teoretičarke poput Gorana Sergeja Pristaša, Agate Juniku, Lade Čale Feldman, Suzane Marjanić, a danas ste prepoznati kod teatrologinja kao što su Višnja Kačić Rogošić, Anamarija Borić i Martina Petranović. Koliko je njihovo pisanje utjecalo na Vaš rad?

Zahvaljujući njihovom pisanju, Tanja Vrvilo i ja još više razmišljamo o poziciji gledatelja u izvedbi, ali i o tome što znači pozvati ljude na izvedbu, što znači izvoditi za ljude koji izvode i gledaju, što sve to znači za one koji izvode a ne gledaju, kako ih smjestiti unutar scene i što znači raditi u javnom prostoru. Taj rad u javnom prostoru smatram društveno najkorisnijim – kada smo imali izvedbu na Trgu bana Jelačića koja je imala sjajnu vidljivost ili kada smo nastupali na otvorenju Rijeke Europske prijestolnice kulture, ali i svaki put kad imamo radionice šahtofonije po školama ili kulturnim centrima. To je nešto što ćemo nastojati što više raditi.

Zanimljivo je da se prvih desetak godina niste smatrali umjetnikom. Kada ste promijenili mišljenje?

Trebalo je puno vremena. Prvih petnaestak godina, nakon nastupa pred publikom, tvrdio sam da je to bila izvedba čovjeka koji realizira transcendentalni simptom duševne patnje u formi izvedbenog čina. Ta je realizacija pripremljena u smislu mjesta i vremena izvedbe i s tim statusnim simbolima izlazio sam pred publiku i nakon nastupa odlazio od nje. Kad su prema mojoj procjeni sazreli uvjeti, odlučio sam se predstavljati pojmom koji sam do tada izbjegavao – umjetnikom. Odlučio sam da je taj pojam dobio kulturnu i političku snagu te da ga mogu koristiti za sebe i svoj rad.

Tko je za Vas umjetnik?

Svaki čovjek koji radi zasluženu temu u svom umjetničkom radu. Za mene je to mogući ultimativni uvjet. To znači da se umjetnički čin, s kojim izlazim pred publiku, događa i u mojem životu. Nekada je to nešto što se doslovno događalo niz godina, ili se zbivalo desetak godina prije izvedbe, a zatim još nekoliko godina nakon izvedbe. Opisat ću pobliže na primjeru predstave Školski bus ili razgovori s djecom iz 2002. Osam godina sam bio dobrovoljni pratitelj djece waldorfske škole, među kojima je bilo i moje dijete, u autobusu koji je vozio od Dubrave do Jakuševca. Nakon četiri godine napravio sam o tome predstavu s djecom, roditeljima i vozačima. Drugi dan nakon izvedbe, ali i još naredne četiri godine, bili smo ponovno u školskom busu. Svima nam je bilo pozitivno zazorno, pomalo komično, svi smo se smješkali – vozači, đaci, neki roditelji i učitelji koji su predstavu gledali kroz svakodnevicu školskog autobusa. Zaslužena tema se nastavlja i kada je realizirana kroz umjetnički događaj. To je princip kako zaslužena tema radi u užem smislu.

Ali zaslužena tema je bila i Vaša prva akcija Čovjek stolica, kada se niste još smatrali umjetnikom.

U pravu ste. Prvobitno je bila zamišljena kao koreografska akcija – protest protiv klasično-suvremenog kazališta. Međutim, postoji ozbiljniji protest. Umjetnost je za mene svaki onaj čin koji radi na agitaciji, akciji, činu, sprječavanju toga da u ljudskoj zajednici dođe do smrti iz neprirodnih razloga. To su sve smrti zbog kojih se nismo uspjeli oprostiti od umrlika jer su se dogodile na agresivan način koji nam ostavlja sablasnu dilemu s kojom živimo. Smatram da umjetnik mora raditi s tim uvjerenjem i vjerovati u to da će se baš ti biopolitički razlozi njegovog rada prepoznati.

Sviđa mi se taj pojam umrlika. Sjećam se da ste se njime koristili u Sampladeliji ili noći živih mrtvaca kada ste, između ostalih, citirali Matoša. No, to je već vrijeme šahtofonije koje označava posljednjih dvadeset godina vašeg rada. Prvih dvadeset godina bili ste pod snažnim utjecajem antipsihijatrijske teorije i prakse britanskog liječnika Lainga, njegove metode liječenja, odnosno puštanja simptoma bolesti da se realizira, u poznatoj londonskoj komunalnoj kući u četvrti Bow Kingsley Hall, od kuda i potječe termin transcendentalni simptom duševne patnje. Vaši umjetnički radovi iz tog vremena bili su fizički vrlo žestoki, ponekad čak i po život rizični, što većina gledatelja nije razumjela. Kako su reagirali?

Najvažnije mi je bilo da svaki slučaj koji radim bude iz područja zaslužene teme i onda nema nikakve dileme o opravdanosti takve izvedbe. Provodio sam dosta vremena s osobama u transcendentalnom simptomu duševne patnje, surađivao sam s njihovim liječnicima i nastojao da izađu iz autodestrukcije i postanu radno sposobni. To iskustvo je prelazilo u izvedbe, u performanse, umjetničke akcije ili predstave. U Šestom Allelomorfu razbio sam više od sto neonskih lampi i boca i onda sam legao na to staklo, a prije toga sam obavio nuždu na papir i zapalio ga u staklenom kavezu. Neki su bilo zgroženi, ali znao sam što radim i zbog čega. Zbog osobe od koje sam učio i s kojom sam stvarao.

Znao sam nakon tog performansa čuti komentare: „Što smo mi platili Indošu da obavlja nuždu po pozornici?“ No bio sam spreman primiti kritiku i takva razmišljanja jer sam znao da je to što radim – konstruktivan rad. Mnogi su smatrali da zaslužena tema nije prihvatljiva kao umjetnički čin, no to je bio moj odabir i moj život. To je bio zasluženi rizik koji sam preuzeo boraveći u bespovratnoj situaciji.

I svojevrsna žrtva?

Ako se dogodi pomak u konstruktivnom ponašanju, onda nitko nije žrtva.

Je li i za Vas takva izvedba ljekovita?

I onom koji pomaže drugima treba pomagati. No pojam dobrote i pomaganja bi lako mogao biti diskriminiran čim se o tome govori. Međutim Mahatma Ghandi i praksa džainizma promiče ideju: činiti dobro na granici ljudskih mogućnosti, čak i preko granice, tako da se moguće licemjerstvo i samohvala poništavaju. To znači da u slučaju straha ili prijetnje smrću smogneš hrabrosti ući u pogibeljnu situaciju za tu svoju ideju dobroga. To je bio jedan od poticaja Parainstituta Indoš. Što mislim da je važno.

Svakako je važno, jer zahvaljujući tom otkrivanju sve više ljudi razumije Vaš rad i filozofiju koja stoji iza njega.

Da, važno je da bude primjenjivo u umjetničkoj praksi. To djelovanje treba imati težinu odluke poput one hoće li se spriječiti bacanje atomske bombe ili na kojem će se mjestu izvesti kirurški zahvat na pacijentu. Takvu važnost pripisujem umjetničkom činu. Ne mogu pristati na to da je umjetnički čin inferiorniji kirurškom zahvatu ili nekom fizikalnom otkriću.

Trans, nemilosrdnost prema sebi, zaslužene teme za koje ste vezani u privatnom životu obilježile su predstave iz Vašeg prvog stvaralačkog razdoblja. U tom vremenu važan utjecaj na Vas imala je i zapadnonjemačka ljevičarska teroristička urbana gerila RAF koju su 1970. osnovali Andreas Baader i Ulrike Meinhof. Kako danas gledate na RAF, Crvene brigade i svoju opsesiju njima?

Što se tiče anarhoterorizma uvijek sam isticao razliku između Ulrike Meinhof i Andreasa Baadera. Sve što je Ulrike Meinhof pisala do odlaska u underground bilo je izuzetno. Ona je za mene u umjetničkom smislu uporište poput Bertolda Brechta. Elfriede Jelinek konstatirala je da je šteta što od nje nismo učili dok smo još mogli. Nastojala je potaknuti promjenu službene politike o posvojenju djece i prema diskriminiranoj djeci. Nabavljala je nepoznatu literaturu o revolucionarnoj pedagogiji koju je slala sestri defektologinji koja je radila s djecom. A ona se odlučila za bespovratnu situaciju.

Kad sebe gledam u tom kontekstu, nisam donio odluku o odlasku u bespovratnost života u zatečenom društvu u ranoj mladosti, kada bi bilo društveno prirodno donijeti takvu odluku, nego sam se odlučio za društveni otpor kroz umjetnički rad visokog rizika. 

U to vrijeme izvodio sam akcije koje su bile psihofizički visoko rizične, poput vožnje ispod teretnog kamiona na snimanju televizijske emisije o Kugla glumištu ili spuštanja po fasadi zgrade s trećeg kata s plahtama zavezanim za radijator u Akciji 16:00, u čemu mi se pridružio i Kićo. Članovi Kugla glumišta živjeli su umjetnost otpora.

Ipak, vidi se u Vašem radu znatna promjena. U drugoj umjetničkoj fazi niste više toliko radikalni. Izumom šahtofona krenuli ste drugim, mekšim smjerom. Jeste li se potpuno odmaknuli od antipsihijatrije?

Nisam. S razvojem šahtofona nastao je instrumentarij koji uvjetuje geste, pokrete, radnje, koreografiju za veću izvedbenu zajednicu. Razvio sam umjetničku metodu koja shizofoniju pretvara u šahtofoniju. U tom procesu stvaranja šahtofona i partitura približio sam se Russolu, ali i radu profesora Guberine i njegovoj verbotonalnoj metodi, što mi je izuzetno dragocjeno. Rad sa šahtofonima je napravio zaokret od antipsihijatrije do svojevrsne šahtoterapije ili postdramske verbotonalne estetike.

Zanimljivo je to što se šahtofon u Vašoj karijeri nije slučajno dogodio. I prije njegova izuma njegovali ste sirovi zvuk, istraživali ste ga uz pomoć svakodnevnih predmeta, što je prethodilo izumu šahtofona.

Da, to su instrumenti duhovno recikliranog smeća, kako sam ih zvao, odnosno shizofoni ili prašahtofoni, kada se još nije moglo ni naslutiti da drobilica za orahe ili stari kompjuterski hard disk ili dijelovi vojnog vozila mogu postati dijelovi oklopljenog instrumentarija ili da ću raditi konstrukcije, akustične limene kutije u koje će se dopirati rukama ili cijelim tijelom kroz šaht poklopce do opruga različitih debljina i promjera te da će asocirati na preparirani klavir Johna Cagea, na zvukovne efekte koji se postižu umetanjem ili sviranjem neuobičajenim predmetima. To je nešto za što sam osjetio silnu potrebu kad sam počeo raditi s Tanjom. Osjećao sam da dueti za tekstualne predloške koje smo radili moraju biti na složenijoj glasovnoj, zvučnoj i scenografskoj podlozi. Kasnije smo tekstove i partiture pisali za više izvođača i za veće forme. No metodu uvijek isprobamo kao duo, a zatim je širimo.

S glumicom i izvedbenom umjetnicom Tanjom Vrvilo nerazdvojni ste od 2005. Upoznali ste se u Studentskom centru za vrijeme Kulture promjene koju je vodila Nataša Rajković. Postali ste sjajan tandem. Tanja je Vašim idejama našla reference u mnogim filmovima, književnim i filozofskim tekstovima i na taj ih je način verbalizirala. Vi ste pak taj tekstualni materijal pretvorili u partiture i autentičnu izvedbenost.

Tanja i ja smo prvi put s Kulturom promjene dobili institucionalne kazališne uvjete za rad što je značilo da smo konačno dobili prostor za pokuse, premijere, reprize, imali smo majstore tona i rasvjete, rekvizitere, kostimografe, scenografe, sve što rad u kazalištu podrazumijeva, a što je nedostajalo u mom ranijem radu. Zahvaljujući tome mogao sam umjetnost performansa više povezati s kazalištem. Tanja je završila glumu, a u Kulturu promjene bila je pozvana kao suradnica za film i tako smo zajedno počeli osmišljavati koncept medijskog, akuzmatičkog kazališta, izvedbeno-filmskog rada s tekstualnim materijalima i našim konceptima za izmještanje glasa i tijela. I u prijašnjim sam se predstavama, akcijama i performansima referirao na neke meni važne filmske sekvence. To smo nastavili razvijati i u zajedničkom radu. Istina je da u radu s Tanjom dugotrajnije i slojevitije prilazim istraživanju nego što sam to nekoć radio. Radimo s mnoštvom različitih tekstova – književnih, filmskih, filozofskih, dokumentarističkih, esejističkih. S tim materijalima radimo songove, partiture, dijaloge, monologe, različite šahtofonske postdramske forme.

U jednom razgovoru Tanja Vrvilo je rekla da vam je velik izazov kako raditi s tekstom, pokretom i zvukom na šahto-načine te kako od svega toga napraviti formu koja će biti začudna i snažna. Partitura je baš vaš izum.

Da, šahtofonske geste i šahtofonska partitura su naša izvedbena metoda za kazališni rad, ali u međuvremenu sam konstruirao još niz instrumenata za izvođačko izmještanje glasa i tijela, za akuzmatičke efekte glasa, tijela i instrumenta. Još uvijek trebamo i glas i tijelo.

Kako izgleda partitura?

Postoje četiri osnovne boje: crvena, plava, žuta i zelena. Crna je zajednička. Dvostruka grafička notacija povezuje tekstualno znakovlje za glas i znakovlje za instrumental. Zahvaljujući bojama izvođači znaju kako će interpretirati pojedinu riječ, kojom bojom glasa, kojom brzinom, a pritom su riječi letristički izolirane na slova i slogove. Slova i slogovi su u stalnoj montaži, ponavljaju se, variraju, režu, ubrzavaju, usporavaju, zaustavljaju, palindromski rotiraju, sempliraju. U partiturama su upisane i oznake za različite opružne i glasovne stilove i efekte.

Guberina i njegov verboton Vam je svakako bio nadahnuće, ali i talijanski futurizam i izum intonarumorija Luigija Russoloa. O kakvom je izumu riječ?

Russolovi intonarumoriji proizlaze iz njegovog futurističkog manifesta za umjetnost šumova i buke. Konstruirao je različite kutije sa zvučničkim lijevcima za prvu futurističku protuoperu Pad avijatičara u srazu s klasičnim instrumentima. To je bio elektromehanički instrumentarij bruitizma za ratno stoljeće, ali koje je intoniralo bruitalističko-dadaističke izvedbe i buduću konkretnu i suvremenu glazbu.

Od 2009. do danas nastalo je mnogo partitura i skladbi. A sve je počelo predstavom Anti-Edip: Anarhizam i šizofonija. Što je šizofonija?

Anti-Edip je prvi otvoreni šahtofon u kojemu još nije postojao šaht nego gromobranska traka razapeta oprugama. Koristimo ga i dalje pod nazivom Anti-Edip. Naslov je upućivao na dijagram bijega, Edipovu liniju bijega iz središta moći, prema Deleuzeovu dijagramu iz knjige Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija, koja nam je bila inspiracija. Shizofonija u našem radu razvija edipske linije bijega izmještajući zvukove i glasove iz njihovih prastaništa u nova i neočekivana, koja im otvaraju druge oblike aktivnosti i postojanja. Politike estetike shizofoničnosti u našim radovima dovele su nas do točke obrata u kojoj se shizofonija konkretizira u prakse šahtofonije. Instrument Anti-Edip smo koristili i u Šahto-kulturi prošle godine, čiji je filozofsko-antipsihijatrijski naslov nadahnut slavnom konferencijom i zbornikom Shizo-kultura, tako da smo time zaokružili vlastiti edipski krug.

Prva prava šahtofonska predstava bila je Kineski rulet.

Kineski rulet bio je zamišljen kao prva i manifestna predstava Kulture promjene SC-a u Teatru ITD. Radilo se o mekom terorističkom činu, da se poslužim pojmom političkog performera Marka Brecelja. Novo kazališno vrijeme koje je donijela anticiklona nezavisne scene pomiješalo se sa ciklonom postojećeg ansambla i kazališnih radnika zatečenih u prostoru Studentskog centra u Zagrebu. Bilo je važno da Kineski rulet manifestira to ruletiranje ideje za promjenu paradigme ondašnjeg kazališta ITD novom koncepcijom rada Kulture promjene u svim segmentima umjetničkih praksi na toj sveučilišnoj lokaciji. U mekoj revolucionarnoj simbiozi Kineski rulet održao se kroz mnoštvo repriznih izvedbi i pronosio glas o novonastaloj konstruktivnoj promjeni koja je nastupila i zadržala se više od deset kreativnih slobodarskih godina osvojivši privremenu teritorijalnu autonomnu zonu u izvedbeno neočekivanim, izmještenim i site-specific prostorima (poput platoa Međunarodnog studentskog kluba prijateljstva) na kultnoj adresi Savska 25.

Kuću ekstremnog muzičkog kazališta D. B. Indoš, uz Tanju i Vas, čine mnogi glumci, glazbenici, izvedbeni umjetnici koje pozivate na suradnju. Od glazbenika najdulje je s vama Damir Prica Kafka, u mnogim projektima sudjeluju glumci Domagoj Ivanković, Sven Jakir, Hrvojka Begović, Vilim Matula, a neizostavan je Zlatko Burić Kićo s kojim ste i počeli stvarati u studentskim danima u Kugla glumištu. Često vas prati skupina Trobecove krušne peći i Žen s Evom Badanjak i mnogi drugi. Jesu li svi podjednako posvećeni kao vas dvoje?

Naši suradnici dolaze na umjetnički teren koji je za njih osmišljen i opremljen za ekstremno kazališno muzičko izvođenje. Takvi uvjeti izazivaju stanje posvećenosti, odnosno želju za sudjelovanjem u zajedničkoj kazališnoj igri. Nitko ne propušta tu priliku za kazališnu kreativnost, ma koliko bila ponekad kratka i ekstremna. Međutim, vrlo pažljivo biramo suradnike, ili oni odabiru nas. Mislimo da svi podjednako uživamo u zajedničkom radu.

To se moglo osjetiti i na fantastičnom festivalu Šahto-kulture u rujnu prošle godine koji ste nazvali monumentalnom izvedbenom izložbenom akcijom. Pogon Jedinstvo slavio je 15 godina i upravo je taj događaj bio kruna obljetničke proslave. Koji su sad dojmovi nekoliko mjeseci nakon ovog zahtjevnog projekta kojemu ste se maksimalno predali?

Sigurni smo da je ovim neobuzdanim radom Šahto-kultura otvorila mogućnosti za nove Šahto-kulturne varijante u budućnosti. O tom izazovu intenzivno razmišljamo, kako je učiniti posve drukčijom i iznenađujućom za gledatelje i izvođače, ali i za nas. Šahto-kultura je naša zaslužena tema.

U Pogonu radite od 1998. To je postao umjetnički i radni prostor Parainstituta Indoš. Koliko se rad u Pogonu razlikuje od onoga u Studentskom centru tijekom Kulture promjene?

Izvedbe ekstremnog muzičkog kazališta u Parainstitutu Indoš i Pogonu Jedinstvo nastaju u asketskim uvjetima produkcije, prisiljavaju nas na donošenje brzih odluka. U Pogonu je brzina uvjetovana pravednom raspodjelom termina kojih nema dovoljno za sve kojima trebaju. U Parainstitutu imamo vrijeme, ali uvježbavanja moraju biti najpreciznija moguća jer ne možemo pozivati suizvođače na dugotrajne probe u radno neprikladnom i pretrpanom, prenamijenjenom industrijskom prostoru bivše tvornice hidrauličkih pumpi, bez grijanja. U Studentskom centru Teatra ITD imali smo privilegij partnerskog rada u institucionalnim produkcijskim uvjetima, u toplim i čistim prostorima koji su osmišljeni i opremljeni za kazališni rad. Radili smo kazališne projekte i reprizno ih izvodili desetak ili dvadesetak puta u koprodukciji s Kulturom promjene Studentskog centra, u logistički, promocijski, produkcijski i tehnički dostojnim uvjetima. Broj izvedbi jamčio je vidljivost i sve veći angažman publike. Zbog kontinuiteta godišnjih produkcija i prisutnosti s reprizama, postao sam član ansambla Teatra ITD, što je značilo redoviti minimalni paušal. Isto tako, svi izvođači u našim predstavama imali su skroman, ali zajamčen izvođački honorar Teatra ITD po izvedbi svake od naših godišnjih novih produkcija. Naravno, takav status su imale i druge izvaninstitucionale grupe koje su bile na repertoaru Teatra ITD. Ta privilegija za izvaninstitucionalnu scenu je padom Kulture promjene SC-a nestala, a mi smo, kao i svi ostali, iznova bili prisiljeni maksimalno se mobilizirati u radu na umjetničkom preživljavanju. Sve do trenutka kada je nova aktualna kulturna vlast u Zagrebu počela ispravljati višegodišnju ili životnu nepravdu onima koji stvaraju umjetnički rad izvan institucija u kulturi i umjetnosti u Zagrebu.

Tijekom Šahto-kulture, tog jedinstvenog izvedbenog događaja, vidjeli smo tri predstave: Panika pod suncem, Svi pričaju o vremenu, mi ne i Ismena. One su izvrsno pokazale metodu Vašeg rada, ali i želju za otkrivanjem novih autora koje je povijest zaboravila. Primjerice, u Ismeni se pojavljuje tekst Dunje Robić, čije književno stvaralaštvo malo tko poznaje, u Svi pričaju o vremenu, mi ne koristite se spomenutim kolumnama Ulrike Meinhof, u Panici pod suncem otkrivate nam zenitistu Branka Ve Poljanskog. Koji Vas tekstovi intrigiraju? Kako ih otkrivate? Odaberete li prvo temu, pa onda tražite autore ili obrnuto?

Glavni poticaj je odnos s umjetničkim radovima povijesnih avangardi u najširem smislu kao mogućim ishodištem našeg umjetničkog rada, a kojima je najčešće svojstveno dugotrajno prešućivanje, poništavanje ili neznanje o autorskim osobnostima iz različitih područja djelovanja i njihovog umjetničko-političkog rada. Mi taj rad želimo iznova učiniti vidljivim i aktualnim, a njihove autore našim suvremenicima. Tekstualni materijali koje odabiremo najčešće su vezani uz arhivsko istraživanje javnih ili privatnih arhiva, samodokumentacije autorica i autora, zatim književna, likovna, glazbena i filmska ostavština domaćih i stranih umjetnika i umjetnica. Medijski suodnos kazališta, performansa, glazbe, likovnosti, zvučnih i vizualnih instalacija povezujemo s različitim izvedbenim formama ekstremnog muzičkog performansa i kazališta. Radili smo i radimo s pjesničkim, dramskim, glazbenim, povijesnim, filozofskim, arhivskim materijalima domaćih avangardista i filozofkinja različitih razdoblja, kao što su Janko Polić Kamov, Branko Ve Poljanski, Vladimir Čerina, Ivana Rossi, Elly Ebenspanger, Dunja Robić, Josip Stošić, Ivan Martinac, Zoran Šilović.

U siječnju je bila premijera još jednog nezaboravnog šahtofonskog spektakla pod nazivom Rotulus Homo Pendulum. Sudjelovalo je mnogo umjetnika koje smo već spomenuli, ali i neki novi, poput glumice Amande Prenkaj. No poznavatelje kazališta najviše je privukao prvi umjetnički susret Indoša i velikog avangardnog slovenskog umjetnika Dragana Živadinova. Vama su se putevi tijekom karijere često susretali, a obojica ste prošle godine dobili najveće državne nagrade (Vi Nazora, Živadinov Prešerna). Obojica ste vjerni svojem autentičnom umjetničkom izrazu, koji je naizgled potpuno različit, a opet Živadinov se sjajno uklopio u predstavu. Zanimljivo je i to da je Rotulus Homo Pendulum predstava nadahnuta Živadinovljevom prijašnjom predstavom u kojoj je nastupao danas preminuli performer Marko Brecelj. On također pripada onim zaboravljenim umjetnicima čije misli danas zvuče vrlo aktualno. Upravo zato mi se učinilo da je ova predstava politički najangažiranija.

Da, želja za zajedničkim radom je izgovorena baš nakon te predstave Dragana Živadinova Kozmizam: Izreka o Marku i s Markom kao jednim od izvođača, kada smo Kićo, Tanja i ja otišli na izvedbu u Ljubljanu. Bili smo pod velikim dojmom izravnosti i snage Draganove geste i Markovog autonomnog prisustva. 

U namjeri da se ova predstava dogodi bila je misao da nam je skriveni rad ili manje vidljiv Marka Brecelja vrlo blizak po razlozima kako treba biti ispunjeno životno radno vrijeme umjetnika koji želi sačuvati svoju biopolitičku autonomiju u zadanim činjenicama koje definiraju i usmjeravaju umjetničke prakse u svakodnevnom životu koje je nužno promišljati slobodarsko politički. Radili smo na predstavi u biološkom manjku koji je nastao gubitkom aktivnog života. Dragan je pokazao kako izgleda kazališni momentum činjenja u pravom trenutku, odnosno umjetničke suradnje s Markom Breceljom za vrijeme njegovog aktivnog života, a mi smo zakasnili i pokušali dogovorno s Markovim dnevničkim zapisima i Arijanom, ali i s Draganom i njegovim sinom, kazališnim redateljem Aljošom, naš rad koji je po kriteriju aktivnog života nastao u neprirodnom trenutku, iznova uspostaviti barem kao nemrtvi rad. U sretnom trenutku, s Draganom i Aljošom, koji su samoinicijativno donijeli iz Ljubljane Markov aktivistički šešir za naš post-gravitacijski mikrofonski stalak, vlakom je došao i euforični preokret, dilema oko trenutka rada pretvorila se u nedilemu, trenutak postao prirodan i to se moglo vidjeti u izvedbama. Ovaj kolektivni monumentalni napor duhovno recikliranog oživljavanja je uspio. Kao što je zahvaljujući Arijani zazvao Franci Blašković u svojoj audio poruci na premijeri, Rotulus Homo Pendulum poslao je poruku: Marko, vrati se.

To je bilo izuzetno dojmljivo. Ono što se moglo vidjeti na festivalu Šahto-kulture, a i u svakoj Vašoj predstavi, uvijek izvodite bez zadrške, dajete se sto posto. Je li moguće izgorjeti?

Nije, vjerujem da sam stekao mentalno-tjelesnu kondiciju za scensko izgaranje. Kad se stekne taj tip kondicije, čovjek je zaštićen od potpunog izgaranja, a tijelo mu je naviknuto na stvaranje sigurne zone dovoljne za nastavak kazališnog i životnog izgaranja. Ovakvim naporom vjerujem da sam zaštićen. Osim toga, oduvijek imperativno kažem samome sebi u kriznom ili egzistencijalno opasnom trenutku da mi se ništa ne smije dogoditi.

Za svoj rad često osmišljavate i manifeste. U posljednjoj radiodrami izložili ste nam Jedanaest teza o nepostojanju instrumenata, što je nadahnulo Josipa Lukovića da na tu temu napiše diplomski ispit na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Koje teze biste za ovaj razgovor izdvojili?

To je tekst Kakve su stvari uistinu o radu s instrumentarijem Parainstituta Indoš koji smo Tanja i ja napisali za Radio atelje na Trećem programu Hrvatskog radija, na poziv urednice Katje Šimunić prije tri godine. Strukturom je nadahnut Godardovim manifestom Što da se radi?, što je i naslov prve teze. Svaka teza je imala svoj zvučni par. To su teze za rad s instrumentima.

Trebamo reći da smo dvije godine ranije sa snimateljem Miranom Krčadincem i video umjetnikom Ivanom Marušićem Klifom napravili niz video performansa-manifesta za instrumente: manifest za prigušeni trombon, manifest za željezno violončelo, manifest za spojene opruge i mnoge druge.

Druga teza je imala naslov Nasuprotni svjetovi, koji nismo izgovarali. U didaskaliji je navedena osnovna uputa za rad s instrumentima i snimanje zvuka: oklopljeni trombon, opružna violina, solo i duo. To znači da smo snimali moje snimanje oklopljenog trombona solo, Tanjino sviranje opružne violine solo, a zatim zajedničko sviranje oklopljenog trombona i opružne violine. Posebno smo snimili tekst, koji smo govorili kao dijalog, uz heraklitovski refren.

Oklopljeni trombon i opružna violina su suparnici i pripadaju dvama konceptima nasuprotnih svjetova.

Potrebno je obgrliti oklopljeni trombon i prisloniti usne na pomični pocinčani lim.

Potrebno je obgrliti opružnu violinu i prisloniti lice na nepomični pocinčani lim.

VIJKU PUT U PRAVCU I KRIVULJAV JEDAN JEST I OTAJ ISTI

PUT GORE DOLJE JEDAN I OTAJ ISTI

Naslov četvrte teze je Puki instrument za magnetofonske zvukove. U didaskaliji je samo navedeno: variospeed – šest manipulacija brzinama magnetofonske vrpce, a to smo radili oboje. Znači, dvanaest manipulacija brzinama za glasovne promjene. Tekst koji smo pripremili za glasovni variospeed su manipulacije triju rečenica o odnosu buržuja prema ženama iz Komunističkog manifesta Marksa i Engelsa. Rečenice pukog buržuja sam govorio ja, a tekst za žene Tanja.

PUKI buržuj vidi u svojoj ženi PUKI instrument proizvodnje. Čuje da se instrumenti za proizvodnju trebaju iskorištavati. Položaj u kojem su žene tek PUKI instrument proizvodnje. Instrument proizvodnje nego sluti da će tek udes zajedničkog. Iskorištavanja upravo jednako pogoditi instrument proizvodnje. I žene PUKI instrumenti su zajednički i trebaju se iskorištavati. Iskorištavanja žene i instrumenti za proizvodnju zajednički i. Iskorištavanja pogoditi i instrument proizvodnje.

Zajednički su žene jednako ništa drugo nego tek instrumenti. Žene ne trebaju zamisliti položaj u kojem su PUKI instrument. Proizvodnju on vidi i čuje zajednički instrument. PUKO sluti kako da ukine instrument. Jednako drugo i svojoj ženi sluti PUKI instrumenti proizvodnje. Instrument zajedničkog iskorištavanja je ništa drugo već udes. Riječ instrumenti ne trebaju zajednički položaj za proizvodnje. Žene zajednički moraju zamisliti kako da se instrument ukine.

Snimili ste dosta šahtofonskih radiodrama s Tanjom Vrvilo. Kako biste opisali to iskustvo rada na radiju? Razlikuje li se od izvedbe pred gledateljima?

Taj rad nam je neizmjerno važan. Govorio sam o institucionalnom neprepoznavanju, ali na radiju smo Tanja i ja dobili sve najbolje za naš rad. Od urednice Katje do ton majstorica Lane Deban (koja je kasnije pokrenula Book&zvook s Ljubicom Letinić op.a.) i Marijane Begović koji su prepoznale vrijednost instrumenta i našeg umjetničkog rada, čak nas ohrabrivale za drukčiji, suptilniji pristup u radu sa zvukovima i šumovima, kakav ne možemo primjenjivati u kazalištu. Dijelimo uzbuđenje, a mi nakon priprema, snimanja i montaže imamo osjećaj da smo unaprijedili naš rad više nego nakon pojedine predstave. Potpuno smo posvećeni istraživanju, stvaranju i slušanju. Razlika je u mogućnosti slušanja i prearanžiranja vlastitog rada u trenutku montaže ili u kasnijim izvedbama. Što se tiče same izvedbe, da bismo dobili isti efekt, postupak u proizvodnji zvuka mora biti isti kao u izvedbi pred gledateljima, s istim gestama, pokretima ruku i tijela. Jedino tako to može imati vrijednost koja dopire do ljudi koji nas samo slušaju, a ne vide nas. Iz te nevidljivosti dopiru izvođačke geste bez kojih zvučni rad ne bi bio vrijedan u eteru.

Jednom ste za sebe rekli da ste čuvar avangarde. Meni se čini da ste, uz spomenutog Dragana Živadinova, jedan od rijetkih. Gdje je nestala avangarda?

Procesi nestajanja avangarde ovise o onima koji bi se za nju trebali izboriti. Vjerujem da su ti procesi posvuda. Treba prepoznati i prihvatiti taj neobičan trud kako bi se osigurao kontinuitet za sve one koji nestaju i koji nisu uvijek vidljivi.

Danas se Vi na sličan način zalažete za cirkusku umjetnost – barem ste to činili dok ste bili jedan od članova Vijeća.

To je djelomično točno. Da nije bilo velikog angažmana samih umjetnika suvremenog cirkusa, ništa ne bi prošlo. Oni sami su pozitivnim angažmanom i  mnoštvenošću argumentirali svoje potrebe i zahtjeve prema Ministarstvu kulture i medija i Gradu Zagrebu i uspjeli u tome da se obustavi kontinuirana diskriminacija njihovog životnog rada i odnosa prema estetici novog cirkusa.

Gdje sada usmjeravate svoj politički, a gdje svoj umjetnički angažman?

Svake godine Tanja i ja radimo nekoliko programskih linija, od ekstremno muzičkog projekta Biće je biće s glazbenicima Trobecove krušne peći i Evom iz grupe Žen te glumicom Maruškom Aras ili nove predstave Arijadna po motivima Dunje Robić s Anom Kreitmayer, Svenom Jakirom, Dinom Puhovski, Damirom Pricom Kafkom, Anamarijom Žugić Borić, do nekih iznenađenja, poput predstave Schillerova djeca. Uz to pripremamo šahto-kulturu s Klifom za ljubljansku Cukrarnu, kao i druga gostovanja. Naš šahto-kulturni angažman usmjeren je i na veliki broj radioničkih aktivnosti, za projekte koje pokrećemo sami ili na poziv naših partnera i suradnika. Nastojimo angažirati što veću i širu umjetničku zajednicu, od vrtićke djece s novim modelima šahtofona, učenike i učenice osnovnih i srednjih škola, a šahtofonske radionice pripremamo i za domove za starije osobe, kao i za različite zagrebačke kvartove.

Glavni šahtofonski projekt bruitizma za zvuk i tijelo je nastavak istraživanja panceriziranog instrumentarija, oklopljavanja klasičnih instrumenata u oštre, metalne, piramidalne konstrukcije unutar kojih su instrumenti jednom zauvijek sarkofagizirani, premreženi jakim oprugama koje se opiru pokretanju. Oklopljene gitare, violončela, violine, harmonike, harmoniji, melodike, tromboni, kontrabas i radikalno reducirani pianino su instrumenti koji su oklopljeni ili su u procesu oklopljavanja. Radimo na onemogućavanju uobičajene virtuoznosti muziciranja, ali i na pronalasku njegovih izvedbenih i zvučnih potencijala. Klasični instrument je na taj način sačuvan, konzerviran za umjetnički rad protiv svog programa.

Fascinantno. Veselim se Vašim novim izvedbama i projektima i novim prigodama za razgovore.

©Katarina Kolega, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 3. ožujka 2025.