Piše: Luka Nalis

7.12.2025. – Maestro Pier Giorgio Morandi dirigent je velikoga međunarodnog iskustva, koji ravna predstavama na najvećim svjetskim opernim pozornicama: od Beča i Milana do New Yorka. Posljednjih godina maestro Morandi djeluje kao šef-dirigent Opere HNK u Zagrebu, gdje je ostvario nekoliko zapaženih opernih produkcija. Za produkciju opere Rigoletto dobio je Nagradu hrvatskog glumišta, a bio je to i neposredan povod za ovaj razgovor koji smo vodili prije izvedbe opere Norma V. Bellinija u HNK-u u Zagrebu – još jedne zapažene produkcije ostvarene pod njegovim vodstvom. Osim razgovora o Rigolettu, Mo. Morandi nam je dao uvid i u svoju značajnu međunarodnu karijeru, kao i u svoje početke kada je bio oboist u orkestru milanske Scale. Razgovor s maestrom daje kvalitetnu introspekciju kako u aktualan trenutak operne umjetnosti, tako i u njezin razvoj na prijelazu iz 20. u 21. stoljeće.

Poštovani maestro Morandi, prije svega čestitamo Vam na Nagradi hrvatskog glumišta za najbolju predstavu u cjelini – opera, za predstavu Rigoletto Giuseppea Verdija pod Vašim dirigentskim vodstvom, u režiji Piera Francesca Maestrinija i produkciji Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu. Po čemu se partitura Rigoletta razlikuje od ostalih opera latinske trilogije, a koje su dodirne točke?

Sve tri opere nose sa sobom različite priče koje povezuje ljubav. U Rigolettu je naglasak na ljubavi između oca i kćeri (Rigoletto – Gilda), u Traviati je riječ o ljubavi između oca i sina (Alfredo – Giorgio), a u Trubaduru se isprepliću dvije ljubavi (smijeh). Ljubav s različitih gledišta nukleus je svake od tri navedene opere.

Kako je tekao proces pripreme predstave s ansamblom zagrebačke opere?

Prije svega zamolio sam redatelja Piera Francesca Maestrinija da napravi predstavu koja će slijediti nit libreta i biti vjerna Verdijevom izričaju i tako je nastala tradicionalna inscenacija. Osim toga, s orkestrom sam radio na brušenju verdijanskog stila sviranja, a sa solistima i zborom na adekvatnom pjevačkom izrazu. Bio je to dugačak i složen proces – u netalijanskim prilikama oživjeti stvarni talijanski stil, međutim uspjeli smo i orkestar je svirao kao da je u potpunosti sastavljen od glazbenika Talijana.

Rigoletto je dio željeznog repertoara. Koliko je ta činjenica otežavajuća okolnost za dirigenta; in concreto treba li dirigent podilaziti publici na način da posebno naglašava pojedina mjesta?

Kada govorimo općenito o operama, ne samo o Rigolettu, glazba (orkestar) ne smije biti samo pratnja pjevačima. Glazba mora oživjeti ključne momente na pozornici (e.g. u Rigolettu trenutak kada otmičari otimaju Gildu (kraj prvog čina) ili finale trećeg čina kada Rigoletto u bljesku munje ugleda umiruću kćer), orkestar nosi određenu tenziju koja počinje u prvom, a kulminira u posljednjem taktu partiture. Na isti sam način radio i Bellinijevu Normu ovdje u HNK-u.

Nastavno na prethodno pitanje, što mislite o bisevima na otvorenoj sceni – je li to slavlje operne umjetnosti ili izlišna praksa koja remeti glazbeni i dramaturški tijek predstave? Uzmimo kao primjer relativno čestu situaciju u kojoj tenor dva puta pjeva E luncevan le stelle.

To ovisi o tome je li tenor dobar ili ne. Prije dva mjeseca sam u Beču dirigirao Toscu s tenorom Piotrom Beczałom u ulozi Cavaradossija i bio je toliko dobar da je publika uporno tražila bis pa smo joj ga podarili. Dakako, u takvim situacijama treba paziti koliko još ima do kraja, je li pjevač previše iscrpljen, općenito kakva je atmosfera, ali ako publika želi – zašto ne.

U Rigolettu su nastupale mlade nade hrvatske operne scene Filip Filipović i Emilija Rukavina. Što mislite, kako treba teći karijera mladog pjevača – treba li ih odmah baciti u velike uloge ili moraju karijeru graditi postupno od lirskog prema dramskom repertoaru?

Filip Filipović je bio moj izbor jer je najprije bilo rečeno da on ne bi trebao pjevati Ducu di Mantova, čemu sam se odlučno usprotivio. Čvrsto sam vjerovao u njega, puno smo zajedno radili i vidio sam da on to može, a na isti način smo pristupili i Wertheru, gdje je također ostvario odličan uspjeh. Sada radimo na ulozi Pollionea u Normi i također idemo postepeno. Dakako da moramo paziti na njega kako se ne bi preforsirao i izgubio dobar glas, nego postao jedan od najboljih tenora u Hrvatskoj i Europi. Isto vrijedi i za Emiliju, za koju vjerujem da će postati jedna od najboljih mezzosopranistica u Hrvatskoj i šire.

 Koje ste iskustvene paradigme sa svjetskih pozornica na kojima djelujete prenijeli na zagrebački ansambl?

U gotovo svakoj produkciji ovdje u HNK-u u Zagrebu imali smo vanjske goste sa značajnim međunarodnim karijerama. U Rigolettu je to bio Željko Lučić, u Normi Selene Zanetti, u La Boheme Matteo Lippi, etc. S takvom praksom ću nastaviti i u budućnosti jer želim od HNK napraviti međunarodno relevantno kazalište.

Kada govorimo o Vašoj međunarodnoj karijeri, možete li opisati kako izgledaju probe u monumentalnom prostoru Metropolitan opere?

U velikim svjetskim opernim kućama vlada izuzetna sprema. Naime, nedavno sam radio Falstaffa u Bečkoj državnoj operi i kada sam stigao na probu, cijeli ansambl je bio do te mjere pripremljen da sam morao minimalno intervenirati na probi i sve je brzo bilo gotovo, zbor je bio sjajan. Isto je i u Metropolitanu. Tamo je orkestar doista briljantan (prema nekim izborima najbolji operni orkestar kako u SAD-u, tako i u svijetu). Orkestri Bečke državne opere, milanske Scale toliko su dobri ansambli da nije potrebno puno govoriti – više treba pokazati što znaš, s malim pokretom prsta mogu promijeniti način svirke. Što se pak tiče pjevača, sve su podjele na viskom nivou. Ne postoji prva i druga podjela – sve su podjednako dobre.  

Trenutno pripremate Falstaffa u Bečkoj državnoj operi. Koliko raste kvaliteta predstava kada se konstantno održavaju, tj. izmjenjuju solističke podjele/dirigenti, kako se to radi u Bečkoj državnoj operi, dok je predstava na repertoaru?

Kako sam već rekao, nivo je uvijek visok. Ove sam godine u Beču dirigirao Toscu s tri različite podjele, u kojima je bio i Beczała, onda Falstaffa s Ambrogiom Maestrijem koji je najbolji Falstaff na svijetu, itd. Puno sam puta radio tamo pa orkestar već točno zna što želim, s tim da smo za Falstaffa imali nešto više proba jer se radi o kompleksnom djelu.

Nastavno na prethodno pitanje, radili ste s mnogim velikim pjevačima našeg vremena. Koju suradnju biste izdvojili?

U svojoj karijeri radio sam sa svima – od Dominga i Carrerasa do Kaufmanna (s mnogima sam ostvario i snimke). Oni nisu samo odlični pjevači nego i odlični glazbenici. Mogu reći da sam radio sa svim pjevačima koji Vam mogu pasti na pamet (smijeh).

S Annom Netrebko snimili ste Trubadura u Veronskoj areni. Kako gledate na parnice koje Metropolitan opera vodi s njom poradi rusko-ukrajinskog sukoba – treba li se politika odvojiti od umjetnosti?

Ne sviđa mi se kada se politika umiješa u glazbu. Naime, kada je prije tri godine počeo rat, bio sam s Annom na turneji po Europi i jedne večeri imali smo gala-koncert u Danskoj i ispred dvorane su bile velike demonstracije protiv nje. Bila je to veoma neugodna i opasna situacija. Morali smo otkazati koncert samo zato što je ona Ruskinja, međutim ona ne nosi oružje – ona samo želi stvarati glazbu. Ja mogu razumjeti političke nesuglasice, ali mi ne govorimo ni o Rusiji, ni o Ukrajini, ni o Bidenu, ni o Trumpu. Mi smo glazbenici i govorimo o glazbi i glazbom. I ovdje u Zagrebu imam u orkestru dio glazbenika iz Rusije i dio iz Ukrajine.

Kada sam u Torinu radio La Boheme, imao sam dvije podjele: jednu iz Rusije, drugu iz Ukrajine i kada je počeo rat, sugerirao sam intendantu da nastupe svi zajedno i tako je glazba nadglasala oružje. Glazba mora spajati, a ne dijeliti ljude.

Spomenutog Trubadura režirao je Franco Zeffirelli. Koje su Vaše uspomene na njega?

Nisam s njim radio samo Trubadura. Bila je tu i Aida. Bio je veoma ljubazan čovjek. Sjećam se situacije kada smo radili Trubadura – došao je do mene i rekao: maestro, moramo ubaciti balet (radili smo francusku verziju s baletom) i onda me pitao: maestro, koji ćemo balet? Trebalo bi španjolski. Rekao sam: može, uz uvjet da nije previše dug da ne usporava radnju. On se složio i rezultat je bio fantastičan.

Svojevremeno ste bili oboist Orkestra milanske Scale. Koliko Vam je to iskustvo orkestralnoga glazbenika pomoglo u kasnijoj dirigentskoj karijeri? Isti je put bio Artura Toscaninija: čelo  –baton.

Kada sam bio mlađi, sanjao sam o tome da postanem dirigent. Međutim, nakon što sam diplomirao imao sam tu sreću da odmah postanem član orkestra Scale. Bio sam vrlo mlad, a oko mene su bili ljudi koji su imali tada oko 70 godina i koji su u godinama nakon Drugog svjetskog rata nastupali pod Toscaninijevim dirigentskim vodstvom. Od tih glazbenika naučio sam mnoge tradicijske postulate kako bi se trebale izvoditi pojedine opere. Tada sam imao čast surađivati i s najboljim dirigentima tog vremena, kao što su Kleiber, Muti, Maazel.

Surađivali ste i s mnogim velikim dirigentima. Koga biste izdvojili?

Bio sam asistent maestra Riccarda Mutija i maestra Giuseppea Patanea. Oni su gajili različite pristupe. S Mutijem sam naučio puno o organizaciji rada s ansamblom, kako pristupiti pjevačima, kako se pripremiti s partiturom. S Pataneom sam naučio puno o iskonskoj talijanskoj tradiciji koju baštinim do današnjih dana. Otac maestra Patanea je također bio dirigent koji je djelovao u vrijeme kada je Puccini bio živ. Jednom smo maestro Patane i ja radili na partituri opere Adriana Lecouvreur, gdje mi je prenio saznanja koja je dobio od samog skladatelja Francesca Cilee kada je s njim radio na partituri. To je neprocjenjivo iskustvo.

Za kraj, koji su planovi za budućnost?

Radim Aidu u Zagrebu početkom iduće godine, iduću sezonu ću otvoriti s Carmen također u Zagrebu. A što se tiče međunarodnih nastupa, u rujnu iduće godine dirigiram Don Carla u Bečkoj državnoj operi, potom idem u Japan gdje ću dirigirati Manon Lescaut, itd.

Poštovani maestro, hvala Vam na razgovoru i sretno u daljnjem radu!

©Luka Nalis, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 7. prosinca 2025.

Tekst je sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam i raznovrsnost elektroničkih medija