U moderno vrijeme prevladavaju dvije temeljne koncepcije kazališta: elitistička i populistička. Te odrednice vuku svoje podrijetlo iz same biti kazališne umjetnosti, koja je u sebi oduvijek nosila elitističku komponentu, a u osnovi je u najvećoj mjeri pučka od svih umjetnosti. Premda se zasniva na pojedincu i njegovu talentu, djelu i specifičnom znanju, kazalište je ipak konstruirano kao svetkovina zajedništva onih s jedne i druge strane rampe koja dijeli pozornicu od gledališta. Bez publike, kazalište ne ispunjava svoju društvenu ulogu jer ono je zrcalo društva, odraz njegova stanja u zadanome vremenu.
Tijekom sedamdeset godina svoga dosadašnjeg postojanja, popularna Komedija osvojila je publiku više no ijedno drugo kazalište. To nije učinila snižavanjem estetskih i produkcijskih kriterija nego promišljenim izborom zanimljivih i zabavnih naslova. Elaboracije ideja i teorija Komedija ostavlja i prepušta drugima, promovirajući čist, jasan, teatarski teatar koji ne bježi od vlastita samodefiniranja kao intelektualne zabave. To je tajna Komedijina uspjeha, tajna vjernosti gledatelja i afektivne povezanosti koju mnogi osjećaju i iskazuju. Komedija je teatar po mjeri čovjeka, čovjeka kojega muče svakodnevne brige i koji ne želi gledati i slušati samodopadno dociranje ili autoproklamirani avangardni hermetizam. Komedija je svog gledatelja oduvijek poštovala i osluškujući bilo publike, postavila svoje estetske i repertoarne standarde. Gledatelj u svako doba zna što od Komedije može očekivati, a Komedija vodi računa o segmentu publike na koji može postojano računati. Komedija se tako pozicionirala među tzv. komercijalna kazališta kao dopuna tradicionalnosti i pompoznosti HNK-a, serioznosti i ambicioznosti Gavelle te avangardnosti Teatara &TD.
Rješenjem Narodnog odbora grada Zagreba (od 28. rujna 1951.) Komedija je ustrojena kao „državno privredno poduzeće lokalnog značaja”, kojemu je predmet poslovanja „prikazivanje vedrih i zabavnih scenskih priredaba, opereta i komedija te političko-satiričnih predstava”. Kao što je to pregnantnim stilom, zapisao dr. Ivo Hergešić:„I stoga ne mogu prešutjeti, da ima nešto, što nas smeta više od nedovoljnih sredstava tehničkih i financijskih. To je povremeno bagateliziranje sa strane onih, koji su uvjereni, da vedri teatar, kao što je ovaj, mora biti površno-neozbiljan”. (I. Hergešić, Književne kronike 1948–1957., izd. Školska knjiga, Zagreb, 1958.). Kao što već šezdeset godina uporno dokazuje teatar Komedija, ne mora biti površno-neozbiljan, ali mora biti namijenjen konkretnoj publici u konkretnome vremenu. I to je, nota bene, jedan od razloga zašto publika voli Komediju: u njoj nema kompromisa, predstave kojom se popunjava repertoar, i u kojoj se igra polovičom snagom – u njoj su zalaganje, entuzijazam i ozbiljan rad temelj svake nove predstave.
Komedija je razmjerno malo kazalište u kojem vlada duh prisnosti i topline zajedništava, u čemu participiraju i gledatelji. Ne osjeća se danas sveprisutno otuđenje ni mramorni dah institucije. Publika zato Komediju osjeća kao svoj, prisni, gotovo obiteljski teatar. I nije ta pojava skorašnja, upisana je u baštinu Komedije, kao što svjedoči dr. Ivo Hergešić, nekadašnji ravnatelj: „Kazališni su uspjesi trenutačni, a lakše ih je postići nego sačuvati, Komedija je izvršila veliku ulogu u stvaranju nove kazališne publike: ona je danas zacijelo najpopularnije kazalište ne samo u Zagrebu, nego u Hrvatskoj uopće…” (Književne kronike 1948–1957, cit.).
Komedija je dakle građansko kazalište – operete, mjuzikli te briljantne bulevarske komedije tipični su primjeri kazališta građanskoga sustava vrijednosti, kako u idejnom i formalnom, tako i u izvedbenom aspektu. Stran joj je svaki ekstremizam i ideologizacija, ostaje oaza čistog teatra, držeći se po strani od vladajuće ideologije. No bilo je i purgerske skepse i manje-više tihe opozicije, čiji je duh izražen u glasovitoj kabaretskoj popijevci Kaj nam pak moreju. Komedija se tako pozicionirala kao čuvar fenomena ugodnoga kazališta, scene i drame koja kaže što želi ali ostaje unutar etičkih, formalno-poetičkih i pragmom diktiranih građanskih konvencija. Hergešić ističe još jedan nesporazum, kojemu je Komedija dugo bila žrtvom. To je „nesporazum s kritikom“, dijelom kritike koji je „komediju i ozbiljnu dramu“ shvaćao baš tako, povlačeći oštre granice među žanrovima. Ako ne još Aristofan, Goldoni se žalio na nerazumijevanje i podcjenjivački odnos svojih suvremenika. Što se tiče „najnovijeg“ vremena, postojalo je razdoblje u kojem je kritika od kazališta gotovo ultimativno zahtijevala angažman, inovacije, istraživanje, hermetične figure postmodernizma, ali smije li se takav pristup zahtijevati od svih teatara, bez izuzetka? Tvrdim stajalištem, nametljivim apriorizmom teorija progresivizma izravno se ugrožava pluralitet kazališne poetike ali ujedno i demonstrira njezino nepoznavanje. Kazalište je duboko ukorijenjeno u praksi, pragmi, društvu i svakidašnjem životu, koji sankcioniraju njegovu odabranu poetiku ili pak jasno ukazuju na njezine nedostatke. Komedija doista jest (umjereno) tradicionalističko kazalište, što ne podrazumijeva automatski i konzervativnost. Spomen Komedije odmah asocira na predstave Obećanja, obećanja, Guslač na krovu, Dundo Maroje, Jalta, Jalta, Gubec-beg, Jesus Christ Superstar, Crna kraljica, Chicago, Briljantin, eksperimente na svjetskome tragu, koji su se nedvojbeno isplatili. Velikim dijelom Komediju je potvrdila sredina u kojoj djeluje, publika je izrekla svoj sud i svoju sankciju. Ne znači da sud publike treba apsolutizirati, no zasigurno znači da ga treba svestrano uzimati u obzir. Ignoriranjem implicitna ukusa i želja educirane publike, kazalište znatno više gubi nego što eventualno dobiva. No, Komedija nikad nije upoznala krizu publike jer se sa svojim odanim gledateljima uvijek dobro slagala.
Kad je u pitanju dramski repertoar, Komedija je od prvih dana nastojala pronaći u klasičnom i suvremenom repertoaru uporišta za svoju dramsku granu, koja je s vremenom postala njegovim dominantnim temeljem. Današnja statistika obilato potkrjepljuje takvo stajalište teatrologa Batušića, iako je ono izneseno prije trideset godina. Do kraja 2009.odigrano je ukupno 197 dramskih premijera, uz praizvedbe više od 60 djela suvremenih domaćih dramskih pisaca. Publiku koju je nudila Komedija, hrvatski su autori znali iskoristiti. Spomenimo Peru Budaka, čije je Klupko, praizvedeno 1953., posljednji put obnovljeno 1999. i ukupno izvedeno više od 250 puta. Drugi natprosječno uspješni autori bili su Fadil Hadžić, koji je za Komediju do te godine napisao 11 tekstova te Milan Grgić s ukupno šest napisanih tekstova, među kojima valja izdvojiti hit Probudi se, Kato, komediju koja je nakon praizvedbe sezone 1982/1983. izvedena 254 puta. Tu su još Drago Gervais, čiji su Duhi doživjeli praizvedbu u Komediji 1953., danas pomalo zaboravljeni autor krimića Nenad Brixy, pa Drago Roksandić, Dubrovčanin Feđa Šehović, pisac Gruntovčana Mladen Kerstner (Weekend u Gruntovcu, praizveden 1978., doživio je 64 izvedbe), Ivo Brešan (Veliki manevri u tijesnim ulicama, komedija praizvedena 1990., 125 repriza), te Borislav Vujčić, Miro Gavran, Nino Škrabe i drugi.
Klasike izdvajamo u posebnu kategoriju i navodimo u raznim žanrovima izvođenja Marina Držića (Skup, 1966.), Antuna Gustava Matoša, Miroslava Krležu (jednočinke Saloma i Maskerata, 1967.), Josipa Freudenreicha („komedija s pjevanjem“Graničari, premijerno izvedena 1978. i doživjela 40 repriza), Ivana Gundulića (Dubravka, s premijerom 1989. te 57 repriza), Slavka Kolara (Svoga tela gospodar, od premijere 2004. igrala do kraja 2009., 76 repriza), te Ivana Kušana (Čaruga, premijera 2003.). Kad je u pitanju hrvatska drama, takav presjek autora i repertoara, iako nepotpun, svjedoči o širini duha i hrabrosti žanrovski definirana kazališta kakvo je Komedija.
Uporišta Komedijina stranog repertoara oduvijek je činilo nekoliko klasičnih autora, te jedna propulzivna i živahna skupina modernih. Već tijekom prve sezone mladoga kazališta izveden je Goldoni (Ribarske svađe, premijera 1951., 25 repriza), za kojim je uslijedilo pet naslova najslavnijega svjetskog komediografa Molièrea (Zaljubljena bolesnica, 1959., Krčmarica Mirandolina, 1968. sa 51 izvedbom, Gostioničarka, 1996., 100 izvedbi, Grubijani, 2003. te Sluga dvaju gospodara, 2007., još uvijek na programu). Konstantan je interes za farse Johanna Nepomuka Nestroya, austrijskog dramatičara 19. stoljeća (Utopljenici, 1951., Uže s jednim krajem, 1966., 35 izvedbi, Sloboda u Sračincima, 1983.), a osobito za komedijama francuskog autora Jeana Anouilha (Ples lopova, 1951., Sastanak u Senlisu, 1952., obnovljen 1982. i ukupno izveden 30 puta, Valcer toreadora, 1960., također poznati i u drugim verzijama, Orkestar, 1969.).
Posebno je znamenit Komedijin pothvat brechtijanskog ciklusa, započet izvedbom Dobrog čovjeka iz Sečuana godine 1963., nastavljen 1972. (Čovjek je čovjek, s glazbom Paula Dessaua), a tu su još i Prosjačka opera (1957., obnovljena pod naslovom Opera za tri pare, 1984., odnosno Opera za tri groša, 1998.) te Uspon i pad grada Mahagonnyja. Obje prikazane verzije Hašekova Dobrog vojnika /vojaka Švejka (i ona A. Aranickog i Slavka Midžora 1954., kao i ona svestrana Damira Lončara 2009.) postigle su zamjetan uspjeh (do kraja 2009. ukupno 70 repriza). Tijekom prvih šest desetljeća Komedijin raspon uključuje Aristofana, Shakespearea, Molièrea, Feydeaua, Pirandella, De Filippa, Darija Foa, Jarryja, Ionesca, Mrożeka, Havela…, no dodatno uporište repertoara čine primjeri „dobro sačinjenih“ komedija angloameričkih autora: Petera Shaffera, Toma Stopparda, Neila Simona, Michaela Frayna, Raya Cooneyja i Alana Ayckbournea. Tim građanskim komedijama čvrste fabule, vješta zapleta, furiozna ritma, neočekivanih preokreta i blagog satiričnog naboja, Komedija zapravo odgovara svojoj vokaciji i svome nazivu, te na stanovit način 2010. godine zatvara šezdesetogodišnji krug kazališnih promišljanja i adekvatne pragme.
U ovom pregledu nastojali smo prikazati osnove i etape Komedijina puta; na tom poslu nastojali smo očuvati nužnu kritičku i analitičku objektivnost – premda je to, kad je taj teatar u pitanju, još teži zadatak nego obično. Iako gledatelj sa zadatkom i teatrolog i kritičar, ipak je u osnovi – gledatelj. Govoreći u svoje ime i, ako mi je dopušteno, pro domo sua, moram reći i otvoreno priznati da Komediju volim. Volim je kao gledatelj koji se rado uspinje Bakačevom i Kaptolom pa, ulazeći na službenu portu zauzima svoje mjesto u „neprivlačnoj frančiškanerskoj dvorani“, kako ju je Gavella zvao. Međutim, znam da me očekuje kazalište kakvo je oduvijek bilo i kakvo treba i ostati. Kazalište koje pruža topao, ljudski, okrjepljujući smijeh, te nas zajedništvom i bliskom umjetnošću tješi u svakodnevnim nedaćama. Pruža nadu za budućnost, nadu koja je nužna i bez koje nema prava života. Riječ je o kazalištu blagosti i razumijevanja (a ne šibanja i osude), konvalescentnog smijeha u kojem se krije poslovično zrno soli (ali i puno stečena iskustva i praktične mudrosti), o teatru u kojem samima sebi pružamo ruku spoznaje, humanosti i oprosta: humani nihili a me alienum puto. Prokazivanje, optužbe, destrukciju, tamu, sarkazam – Komedija ostavlja drugima. U njoj nije moguće pronaći ništa od toga – jedino autentični privilegirani prostor slobode, što je zapravo najbolja moguća definicija kazališta.
Možda ipak postoji neka tajna veza između stare frančiškanerske dvorane i Komedije, koja je već šezdeset ljeta njezin stanar: sjajno je to utočište za one koji žele pobjeći od okrutnosti i ludoga tempa suvremena života. Uroniti u drugi svijet, osamiti se, ali ne sasvim, postati putnik orahove ljuske što brodi nemirnim morima limba, između maštarija i ogoljena koncentrata te iste zbilje. Na kraju, poželjet ćemo Komediji što dulje putovanje, što zamršeniji itinerer i što udaljenije odredišne luke.
© Boris B. Hrovat, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 26. listopada 2020.