Tomislav Zajec dramaturg je i dramatičar, prozni pisac i pjesnik. Piše uglavnom za odrasle, ali okušao se i u slikovnicama za djecu. Za svoje je tekstove, posebice dramske, dobio mnoge domaće i svjetske nagrade, a prošle je godine bio laureat Nagrade hrvatskog glumišta za adaptaciju komedije Škrtac J.B.P. Molièrea za istoimenu predstavu u produkciji Satiričkog kazališta Kerempuh iz Zagreba i režiji Dore Ruždjak Podolski.

Razgovarala: Katarina Kolega

Ove godine slavimo 400 godina od rođenja velikog francuskog komediografa. Za njegovim su komedijama posezali mnogi redatelji i naravno dramaturzi, no Vama je upravo Škrtac prvi Molièreov komad s kojim ste se vrlo uspješno i inovativno uhvatili ukoštac. S obzirom na to da je Škrtac klasik koji nam je poznat od srednjoškolskih dana, kako ste mu pristupili?

Jedan od većih strahova koje sam imao u dosadašnjem profesionalnom radu, upravo je bila dramatizacija Molièrea. Nisam znao kako pristupiti tom klasiku, usudim li mu se uopće pristupiti. Svaku vrstu adaptacije doživljavam i kao djelatni dijalog s piscem, s njegovim vremenom, idejama i temama. U tom smislu nisam znao imam li uopće pravo ući u razgovor s Molièreom i što u tom razgovoru ja mogu ponuditi. Naime, što više radim na različitim dramatizacijama, smatram da one moraju početi iz prostora dijaloga. Tek nakon što se on uspije ostvariti, moguće je ući u neku vrstu interpretacije. Na početku rada na Škrtcu nisam znao hoću li uspjeti obaviti taj temeljni razgovor, a zatim i koja me interpretacija očekuje. Moj prvi razgovor s Molièreom bio je puko mehaničko prepisivanje drame, iz knjige na računalo. Na taj način pokušao sam ući u njegov jezik, sintaksu, ritam, ideju. S obzirom da ne govorim francuski, služio sam se dakako prijevodom, no morao sam poduzeti taj prvi korak kako bih kasnije mogao ući u otvaranje interpretacije koju je Dora redateljski i izvedbeno zamislila.

Nakon dijaloga s piscem, slijedi dijalog s redateljem. Kako se ti dijalozi razlikuju?

Dijalog s autorom je uvijek suptilniji, dok je Dora kao redateljica otvorenija i usmjerenija. Ona uvijek vrlo točno osjeća ali i zna što želi s materijalom, a njezini konkretni zadaci u ovom su slučaju za mene otvarali prostore zagonetke. Iz tih je zagonetki nastajala dramaturgija. Njezine precizne upute otvarale su mi mnoga pitanja kroz koja sam također dijalogizirao s Molièreom. Pritom sam u tom procesu dramatizacije uživao kao rijetko kad.

Zašto?

Zbog začudne matematike Molièreova dramskog jezika i dramaturgije koja je u ideji vrlo precizna, određena i jasna. Ako se pritom ne želi posezati za nekim radikalnim promjenama ili oštrom dramaturgijom, teško ju je pročitati i na suptilniji način ući ispod nje. Dora od samog početka nije željela nikakva radikalna rješenja. Željela se baviti Molièreom, a ne preko njega nečim drugim te pritom vidjeti kako ga se danas može učiniti zanimljivim. S obzirom na to, dramaturgija moje adaptacije morala je biti postupna, suptilna i slojevita.

Duhovit mi je kraj vaše adaptacije u kojemu dovodite na pozornicu samog pisca. S njime su svi likovi povezani – on je njihov otac u prenesenom i izravnom značenju, glume i ujedno u publici gledaju predstavu svog života. Na taj način ste zgodno umetnuli i vlastiti komentar na uvijek sretne Molièreove završetke.

Poznato je da je Molière kroz poznati postupak deus ex machina sve svoje pete činove oblikovao pomalo proizvoljno. Kako bi zadržao simpatije viših krugova, svjesno je birao svojevrsnu dramaturgiju odustajanja. Uz glavnu ili provodnu temu svojih komada, veliku pažnju posvećivao je razvijanju vrlo živopisnih likova, odvodio ih je u različite rukavce, a onda ih je u petom činu odjednom sve trebao u ograničenom vremenu nekako rasplesti. Na svaki taj rukavac bilo je potrebno staviti točku, pri čemu se počesto prepuštao mehanici brzih ali i donekle plošnih rješenja. Mi smo se odlučili poigrati upravo mehanikom takvih rješenja dovodeći samog Molièrea na scenu – kad je već autor odlučio pomalo shematično tekstualno rasplesti mehaniku svojeg komada, neka to onda učini na samoj sceni i neka se pritom sam suoči s teškoćama zatvaranja rukavaca u vrlo ograničenom dramskom vremenu vlastitog teksta. Međutim, ono na što nije računao upravo je ansambl likova koji se opiru na taj im način nametnutim rješenjima.

Zašto ste Molièreu dali ulogu Anselma?

To se rješenje zapravo nametnulo samo, kroz postupak otključavanja petog čina o kojem smo razgovarali. Razmišljajući o tome tko je zapravo Anselmo, različite su mi ideje padale na pamet. U jednoj varijanti bio je čak i Macron (smijeh).

Zašto ste od toga odustali?

Namjerno nismo htjeli na samome kraju proizvesti tako izravno i grubo povezivanje sa suvremenosti. Odlučili smo se za konsekventno provođenje suptilnijih rješenja koja su otvorila prostor metateatarskoj igri i kazalištu u kazalištu. To je na kraju i Dora predložila kao izvedbeni dispozitiv, što je sasvim sigurno puno točnija odluka. Škrtac je, naime, u svom unutarnjem ključu zapravo prostor neprekidnog igranja igara te postavljanja pitanja prezentacije i reprezentacije, kao i samoprezentacije. Molièreovi likovi pokušavaju sebe prezentirati najbolje što mogu i utoliko su nevjerojatno bliski našem vremenu. Poput njih, i mi danas ovisimo o vlastitom imidžu. I za nas danas sve se događa negdje drugdje, a ne u stvarnom životu. Njegovi likovi čitavo vrijeme računaju i koriste svojevrsni metaživot u kojemu pokušavaju dobiti ono što žele od svojih najbližih, okoline, društva, što je bez daljnjega prispodobivo mehanizmima suvremenog života danas.

Jeste li upravo zbog te sličnosti s nama i našim vremenom u Molièreove  rečenice ubacivali stihove naših popularnih zabavnih pjesama?

Ideju sam dobio otvarajući poznati Harpagonov  monolog o gubitku zlata kroz koji on, zdvajajući nad vlastitim životom i okolnostima koje su ga zadesile, proziva sve koje može prozvati. Prepisujući taj monolog, u jednom sam trenu i gotovo u šali, njegov originalni iskaz jednostavno nastavio rečenicom: „Ja nemam više razloga da živim, ja nemam više komu da se divim.“ I ona mi se učinila izuzetno točnom. Mislio sam pritom da će jedino na tom mjestu u tekstu probiti moja autorska subverzija, a samim time i suvremenost. No, u daljnjem radu na jezičnoj prilagodbi primjećivao sam mnoga druga mjesta koja su slično prizivala našu prepoznatljivu pop-kulturu, koja je zapravo vrlo lijepo sjela u prostor molièrovske dramaturgije. Ideja je bilo mnogo jer je takva vrsta intervencije zapravo nepresušno vrelo. Otvarao mi se ogroman prostor za igru i tu je zapravo prije svega trebalo znati stati, zadržati kontrolu i ne dopustiti da bogatstvo te pop-postdramske igre ne postane samo sebi svrhom.

Slušajući Vas kako o tome govorite, čini mi se da ste se radeći ovu adaptaciju silno zabavljali.

Jesam. Više nego ikad. Što se više bojim na početku procesa, to ću se više zabavljati na njegovom kraju – shvatio sam da je za mene to dobitna formula pri odabiru projekata (smijeh).

Sigurna sam da ste Škrtca tijekom života čitali više puta. Prije svega u srednjoj školi, a zatim i na fakultetu. Jeste li radeći na adaptaciji dobili neke nove uvide u taj komad?

Shvatio sam da je riječ o višestruko kompleksnijem autoru nego što sam mislio za vrijeme studija. Ono što me pritom fascinira jest nevjerojatna pažnja koju pridaje karakterizaciji baš svakog od svojih likova. Otkrio sam da je bogatstvo njegove dramaturgije zapravo baš u sporednim likovima. Naime, dok glavni likovi vode svoje jasno određene bitke, oni sporedni se obračunavaju sa životom, egzistencijalnim pitanjima na okrajcima radnji i situacija. Srce svakog njegovog komada definitivno nije u glavnom liku, pa tako ni kod Škrtca zapravo nije u Harpagonu, iako je on naslovni lik. Srce je u onome što se događa u pozadinskim prostorima Harpagonovih odaja. Čini mi se da je to i neka vrsta političke subverzije koju si je Molière na taj način mogao dopustiti, jer su naoko sporedne stvari lakše prolazile ispod radara, a pažljivom su gledatelju bez sumnje mogle biti referentne i zanimljive.

S Dorom Ruždjak Podolski uspješno surađujete već godinama. Izvrsno ste za pozornicu prilagodili i naš popularni roman Črna mati zemla Kristijana Novaka. Imate li veći strah od adaptacije klasika ili suvremenika?

Kristijan Novak je karatist (smijeh). Živi karatist (smijeh).  U tom smislu su moji strahovi bili neusporedivo veći (smijeh).

To su dva potpuno različita procesa, posebice u duljini koncentracije u kojoj je potrebno držati pomnost pristupa ishodišnom materijalu. Moliѐre je kao dramski pisac predložio dramsku strukturu – trebalo je dakle samo provjeriti na koji način ona funkcionira za nas danas. S druge strane, Kristijan Novak je napisao roman o kojem svatko tko ga je pročitao ima vrlo jasnu sliku, svatko ga je usvojio i prisvojio iz vlastitog očišta. Naravno, za svakoga on funkcionira izrazito osobno jer je pisan nekom vrstom magijskog realizma s jakom psihološkom podlogom i u tom kontekstu omogućuje različitu vrstu identifikacije u širokom dijapazonu. Temeljno pitanje koje smo Dora i ja u našem procesu postavili jest: „Gdje je naša identifikacija? Koje je ishodište iz pozicije tog romana za nas kao autore kazališne predstave?“. Kroz verzije u kojima smo pokušavali ostati vjerni svim motivskim rukavcima i psihološkoj podlozi koja se nalazi ispod svakog pojedinog motiva, shvatili smo da je to put koji ne može dovesti do koherentne adaptacije. Morali smo dakle donijeti neke vrlo radikalne odluke u smislu odabira motiva i njihove distribucije kroz materijal adaptacije. Kad smo se na taj način oslobodili tereta da moramo kroz izvedbu govoriti o svemu o čemu govori i roman, odjednom smo se susreli s bogatom motivikom koja je otvorila jako široki raster tog proznog predloška.

Je li zahtjevnije adaptirati živućeg autora?

Kristijan i ja nismo se poznavali prije ovog procesa, što je bila olakotna ili kolateralno sretna okolnost. Bilo bi mi teže da sam ga poznavao jer bih imao veću potrebu zajedno s njim tražiti neka izvedbena rješenja. U ovom slučaju za mene je autor bio u tekstu i iz teksta. Zapravo, u tom smislu nije bilo razlike između Novaka i Moliѐrea. Osim toga, Kristijan Novak je ostvareni prozni autor i nema autorsku taštinu koja bi se prepriječila prostoru inscenacije. On se hrabro i velikodušno uzmaknuo sve dok adaptacija nije bila završena i u tom kontekstu čitavo smo vrijeme osjećali podršku iz pozadine koja je bila dobar vjetar u leđa i svim varijantama koje Kristijan nije vidio i srećom neće ih nikada ni vidjeti. One su podrazumijevale različita lutanja po njegovom narativu koja su bila istovremeno vrlo proizvoljna, ali i očekivana s obzirom na kompleksnost samog materijala.

Nedavno ste pisali tekst za predstavu Halo, halo, ovdje Radio Zagreb Pavlice Bajsić Brazzoduro o stvarnoj osobi, stanovitu izvedbenu biografiju glumice, književnice i naše prve spikerice Božene Begović. Zanimljivo da Vam je to prvi biografski tekst. Sjećam se da ste mi uoči premijere priznali da ste se bojali prihvatiti taj izazov. Zašto?

Iako će sad možda ispasti da sam dramaturg paničar, dok sam radio na tekstu o životu Božene Begović imao sam osjećaj ozbiljnog straha. Osjećao sam veliku odgovornost jer ona nije samo osoba koja je generirala izvedbeni materijal, nego ga je i živjela. S druge strane, uhvatio sam se ukoštac s izvedbenim formama koje su mi dotad bile potpuno strane jer se nikada s njima nisam autorski bavio, a to su, dakako, radiofonski teatar i dokumentarni teatar. Kazališni postupci koji iz njih proizlaze bili su mi veliki izazov. Moja usmjerenost tijekom rada na toj predstavi išla je u tri različita pravca. Bilo mi je bitno da Pavlica Bajsić kao autorica i redateljica prepozna moj tekst kao dio svog teatra, trebao sam pronaći put u novu dramsku formu te biti dosljedan posrednik u iskazu dijelova nečijeg života. Pritom je bilo izrazito zahtjevno ali i uzbudljivo pronaći pravi scenski izraz za faktografiju, ali i unutarnju psihologiju života same Božene Begović.

Biste li se ponovno prihvatili dramskog pisanja nečije biografije?

Bih, odmah sutra. Zapravo, trenutačno završavam rad na monodrami po životu Franza Jaegerstattera, koja me potiče na vrlo sličan način. Naime, to je vrsta građe koja je izrazito izazovna, a njezin je materijal istovremeno i blizak i dalek, zapravo teško do kraja dokučiv. Naći mjeru ili mjeru za mjeru, prepoznati koja je prava dramaturška mjera nečijeg života i naći joj podjednako točan izraz u prostoru umjetničke izvedbe, nevjerojatan je izazov. Nakon predstave Halo, halo, ovdje Radio Zagreb, prilazili su nam ljudi koji su Boženu Begović osobno poznavali i koji su u predstavi prepoznali neke od točnih elemenata njezina života, a takva je vrsta povratne informacije u ovom slučaju zaista i najdragocjenija. Do rada na Boženi Begović nisam imao takvu vrstu povratnih reakcija, jer sam se uvijek bavio prostorima fikcije. Prostor fakcije otvorio mi je i novu vrstu komunikacije koja jest delikatna, ali je u isto vrijeme višestruko i višestrano ljekovita.

Priču o Boženi Begović stvarali ste u suradnji s autoricom i redateljicom Pavlicom Bajsić Brazzoduro, a prije toga upustili ste se u još jedan izazov – pisanje dramskog teksta u suradnji s ravnateljem splitske Playdrame Matkom Botićem i ponuđenim Vam glumicama i glumcem. Kako je nastajao tekst za predstavu Mala Moskva?

U predstavi Mala Moskva metodologija dolaska do teksta bila je potpuno drugačija. Naime, nakon što je odabrana podjela za tada još tek predstavu u obrisima, glumačke pozicije i osobne karakteristike glumaca dovele su do gotovo pa prirodnog povezivanja s Čehovljevim sestrama Olgom, Mašom i Irinom a onda i njihovim bratom Andrejem. Nakon tog inicijalnog povezivanja, krenuo sam pomno iščitavati dramu Tri sestre. Čini mi se da sam pritom u Maloj Moskvi – a razmišljajući o svojim drugim adaptacijama, napravio najpravovjernije prevođenje nekog materijala u neki drugi materijal. Pokušao sam sve gradivne elemente, kroz koje Čehov gradi svoje likove i narativ, transferirati u prostore Male Moskve.

Zanimljivo je da se likovi u sadašnjosti ne okreću budućnosti nego prošlosti i djetinjstvu. Moskva nije kao kod Čehova san o boljoj budućnosti. Mala Moskva je kuća u kojoj su odrasli, u koju se shrvani bremenom života vraćaju i pokušavaju ga sagledati iz perspektive obiteljskih konstelacija.

Upravo to je bila glavna tema kad sam se odlučio baviti Trima sestrama. Pokušao sam pronaći odgovor na pitanje: „Ako je Olgi, Irini i Maši krajnji cilj pobjeći iz prostora u kojem su se zatekle i otići u neki prostor koji smatraju nekom vrstom izlaza i utopije, što bi mojim trima sestrama i bratu Andreju značila Moskva danas?“ Jedini točan odgovor koji mi se nametao bio je da to nije bijeg u široko nego u tek jednu točku, da to nije bijeg u opće nego u partikularno, da je to zapravo pokušaj iskonskog povratka sebi.

Zanimljivo je da se u mnogim svojim dramama vraćate obitelji. Vaši protagonisti imaju potrebu raščistiti odnos s ocem. Posebice se to primjećuje u dramama Trebalo bi prošetati psa, Ono što nedostaje, David.

To je apsolutno moja najvažnija tema. O tome na koji način ulazimo i izlazimo iz obitelji, što u tom prostoru ulaska i izlaska pokušavamo izmeandrirati. Mjesto unutar obiteljskih odnosa i konstelacija prastara je tema, ali ujedno je i neiscrpna jer u onom trenutku kad joj se pripiše nešto osobno, postaje uvijek nova i bude uvijek drugačija. Nadam se da sam joj pritom i ja uspio upisati nešto novo i drugačije te da sam opravdao razloge zbog čega se njome neprestano bavim. Moj najnoviji tekst potvrđuje da nisam do kraja iscrpio prostor otvaranja odnosa oca i sina, odnos očinske figure ili očinskog statusa prema figuri sina, jer me taj temeljni odnos i dalje zanima. Neprekidno pokušavam doći do nekih novih odgovora i pomoću njih uspostaviti novu transverzalu u tom odnosu, koji svakako i nadrasta okvire same obitelji te često postaje i nešto širom metaforom.

Za kojim odgovorima tragate?

Temeljno pitanje na koje pokušavam naći odgovor jest zbog čega je to toliko kompleksan odnos, kojeg se slojevi nalaze ispod naizgled vrlo jednostavnog narativa odnosa između dvije jedinke od kojih je jedna nastala iz druge. Tu se nameću pitanja različitih oblika obiteljske dinamike te na koji se način ona s vremenom mijenja, koliko je pitanje statusa ili autoriteta unutar tog odnosa izrazito fragilno te kako ono zapravo u svojim temeljima nema nikakve veze s dobi protagonista. Množina različitih varijanti, koja proizlazi iz tih činjenica, otvara prostor neprekidnog istraživanja unutar tih naizgled vrlo jednostavnih gabarita.

U tome ključnu ulogu ima istraživanje identiteta.

Tako je. Identitet je ključna stvar unutar tog odnosa. Zanima me omogućuju li i na koji način likovi jedan drugome pravo na otvaranje, istraživanje i ostvarivanje vlastitog identiteta. A onda i na koji se način imamo hrabrosti i otvorenosti suočiti jedni s drugima u trenucima uspostave ili realizacije vlastitog identiteta. I ta borba kod mene nikad ne ide iz prostora destrukcije te iako ponekad bolna, uvijek pokušava pronaći svoje rješenje, makar na metaforičkoj ravnini. U tom smislu, obitelj kao prostor nastanka, potiranja, nestanka i ponovne uspostave individualnog identiteta, jedna je od provodnih tema koje me zanimaju u pisanju.

Za novu dramu Nestajanje ove ste godine dobili drugu Nagradu Marin Držić. O kakvoj je drami riječ?

Riječ je o temama koje smo spominjali, samo u nešto širem kontekstu; o identitetima koje gradimo u odnosu prema društvu, o nečemu što su društveno uvjetovani konstrukti. Htio sam se baviti maskom koja stoji iza snažno sagrađene karijere. Zanimalo me koliko toga je moguće provući, progurati ili sakriti iza takve vrste paravana. Naime, u drami pratim karijeru sveučilišnog profesora koji svoju funkciju koristi kao prostor iživljavanja nad slabijima, a to je nešto što je godinama ostalo skriveno jer je pažljivo birao osobe iz najranjivijih skupina. Pritom bi ih toliko degradirao, da bi one u nekom trenutku zapravo pristale na vlastito nestajanje. Znam da ovaj narativ vjerojatno zvuči crno i bezizlazno, ali bez obzira na naslov, proces unutar teksta je obrnut. Radi se o nastajanju, o buđenju, o tome kako žrtva može prepoznati pristanak na vlastito poništavanje, kako se može suočiti s njime i ponovno izgraditi kao funkcionalna individua. Ona se bori za povratak vlastitom identitetu, a zatim osnažena ulazi u dijalog s osobom koja joj je davnih dana učinila povredu.

Je li vas za pisanje te drame nadahnuo MeToo pokret i seksualna zlostavljanja i uznemiravanja koja su se, zahvaljujući njemu, otkrila čak i na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu na kojoj ste stalno zaposleni?

Načelno možemo reći da je pitanje o tome. Mene zapravo zanima jedan drugačiji segment tog problema, odnosno zanima me što se događa s muškarcima koji su žrtve te koliko je stigma jača jer se pretpostavlja da je to nešto što se gotovo pa ne može dogoditi, ili ako se dogodi, da se lakše izboriti za prostor pravde. Svijet u kojem živimo pripada muškarcima. Međutim, mene su uvijek zanimali muškarci koji se nalaze na rubu onoga što propisuje heteronormativnost. Muškarci koji se u tom društvu ne snalaze i koji su dvostruko stigmatizirani zbog toga što ne mogu ili pak ne žele zauzeti mjesto koje bi im po nekoj funkciji trebalo pripadati. Time se istovremeno otvara prostor bolnog propitivanja njihovog temeljnog integriteta, jer se to prepoznaje kao prostor slabosti, kao neka vrsta temeljne pogreške koja se ne da ispraviti. U tom smislu moj je protagonist osoba koja gotovo automatski pokušava odgovoriti na društvene okvire koji mu se nameću. Piše doktorat, oženjen je, dobio je dijete, sve naizgled funkcionira kako treba, ali u podtekstu ipak postoji neka sistemska greška kao posljedica povrede koja mu je nanesena kao djetetu. Nestajanje progovara o pokušaju prepoznavanja te povrede i povratku u prostor cjelovitosti.

Sve me Vaše novije drame nekako podsjećaju na psihoterapijske procese u kojima se uglavnom korijen problema pokušava pronaći u obiteljskim konstelacijama ili traumatskom iskustvu.

Čini mi se da je svaka vrsta autorskog sazrijevanja istovremeno i vrsta osobnog sazrijevanja. To su dvije niti koje su neprekidno u dijalogu i dosluhu. Pravog autorskog sazrijevanja nema bez osobnog, nemoguće je poroditi autorstvo prije nego što se prođe osobni obračun sa samim sobom i vlastitim sistemskim pogreškama koje svi imamo i iz kojih se otvara plodno tlo za pisanje. No, smatram da pisanje ne smije, nije i nikada ne bi trebalo biti psihoterapijski proces, ali  svako je autorsko pisanje istovremeno i izrazito osobno pisanje.

Ovo Vam je šesta Nagrada Marin Držić. Vjerujem da će, kao i pet prijašnjih, naći svoje mjesto na pozornici. No, ne nađu svi nagrađeni tekstovi svoje kazalište. Utoliko Vi imate više sreće.

Kolika je to sreća ili ne, ne znam. Nagrada je tome sigurno pripomogla jer ona nesumnjivo podiže vidljivost suvremenog dramskog pisma. Važno je pritom i da se drame mogu pronaći objavljene i u Zborniku Nagrade Marin Držić jer se time dodatno razbija čudna predrasuda s kojom se odjednom moramo boriti, a to je da se suvremeni dramski tekstovi zapravo ne bi trebali tiskati i objavljivati – što je notorna glupost. Vrijednost te nagrade je u tom smislu velika. Isto tako, vrlo je važno što svake godine tekstovi imaju i svoju koncertnu izvedbu u HNK-u Split u suradnji sa studentima Umjetničke akademije u Splitu i njegovom agilnom profesoricom Brunom Bebić, a u ZeKaeM-u postoji program Držić u ZeKaeM-u u sklopu kojeg se također nagrađeni tekstovi interpretiraju u izvedbi ansambla ZKM-a. Na taj se način dodatno podiže svijest o važnosti hrvatskog dramskog pisanja. Nagrada Marin Držić također predstavlja i vrlo vrijedan materijalni poticaj autorima i ta novčana stimulacija u današnjoj je situaciji također vrlo važna. S druge strane, to je nagrada koja afirmira prostor izvedbe samog teksta i razmišlja korak dalje od drame kao tekstualne činjenice – kao takva poticaj je kazalištima. Kao treće, godišnje se ne dodjeljuje jedna ili dvije nagrade nego šest. S obzirom na to da repertoarne odluke kazališta ne idu na ruku suvremenim hrvatskim piscima, nije jednostavno dočekati praizvedbu vlastitog teksta. Kazališta biraju repertoar prema onome što smatraju tematski zanimljivim za svoju repertoarnu politiku, a današnja hrvatska kazališna produkcija generalno nije velika, tako da je u igri uvijek velik broj raznorodnih  elemenata koji na kraju dovedu ili ne do praizvedbe određenog teksta.

Kad već spominjete kazališta, već nekoliko godina radite kao dramaturg u Zagrebačkom kazalištu mladih. Kako krojite repertoar?

To je vrlo odgovorna pozicija u kojoj sa svoje strane i kao dramaturg vanjski suradnik želim sve snage i energiju uložiti u afirmaciju najmlađeg hrvatskog dramskog pisma i suvremene dramaturgije. S obzirom na to da sam i sam dramski pisac te da radim na Akademiji, imam privilegiju pratiti razvoj mladih dramskih umjetnika, a onda i pomagati im u istraživanju vlastitih poetika. Ravnateljica ZeKaeM-a Snježana Abramović Milković imala je jasnu sliku repertoara koji želi graditi, osobito kad je riječ o stranoj literaturi i klasicima, tako sam se ja posvetio afirmaciji hrvatskog dramskog pisma ali i hrvatskog autorskog kazališta, na način na koji to i stoji u programu ZKM-a. Te su dvije poluge unutar bloka hrvatske dramatike vrlo važne. Osobno mi je u tom kontekstu prirasla srcu afirmacija najmlađeg dramskog pisma. Zato smo i pokrenuli dva programa – Držić u ZeKaeM-u je važan zbog toga što je riječ o anonimnom natječaju na kojemu posljednjih godina nagrade dobivaju uglavnom mladi autori. Evo, ove godine je prvu nagradu dobila mlada autorica Nikolina Rafaj. U drugom programu pod nazivom Budućnost je ovdje ponudili smo mladim dramatičarima priliku da uz pomoć i podršku glumačkog ansambla razvijaju svoj tekst unutar kazališta, što je osobito važno jer kazališta su prava mjesta za nastanak dramske građe. Ta vrsta programa istovremeno omogućuje da ne trebaju odmah ponuditi izvrstan tekst nego da u nekom širem vremenu mogu razvijati kako vlastiti rukopis, tako i autorsku poetiku koja ga prati. Taj laboratorijski program smatram izuzetno vrijednim jer otvara prostor žive komunikacije o tekstu koji tek nastaje i koji se tek treba utjeloviti u prostoru suvremene hrvatske dramaturgije.

Godinama vodite radionice pisanja i predajete na Akademiji dramske umjetnosti. Mislite li da vrlo talentirani dramski pisci koji su umjesto Akademije prošli Vaše radionice imaju manje prilike za prikazivanje svog rada i objavljivanje tekstova? Koja je razlika između jednih i drugih učenika?

Edukacija na Akademiji dramske umjetnosti u velikoj je mjeri istovremeno i svojevrsna osobna iskaznica, odnosno ulaznica u prostor kazališta. U tom je smislu mnogima koji imaju temeljni talent, ili čak i više od toga a nisu školovani na Akademiji, teže probiti institucionalne okvire i skrenuti pažnju na sebe i vlastiti rad. Ujedno, kod nas ne postoji prostor za kontinuiranu snažniju institucionalnu potporu autora, praćenje i sistemski razvoj mladih umjetnika. Previše toga prepušteno je stihiji i proizvoljnosti, tako da jako puno ovisi o sreći i o tome kako se zateći na pravom mjestu u pravo vrijeme. U tom smislu Akademija sasvim sigurno može pomoći, umrežavanjem s kazalištima i drugim institucijama sasvim sigurno omogućuje i prostor dodatne edukacije u praksi. S druge strane i s obzirom na to da godinama vodim različite radionice, primijetio sam da je na radionicama razina entuzijazma za pisanje puno veća, neposrednija i manje proračunata. Polaznici radionica se u svoja umjetnička istraživanja upuštaju s puno strasti i bez dodatnog predumišljaja. Upravo me zbog toga takva vrsta mentoriranja izuzetno ispunjava i u svojoj je opuštenosti i iskrenosti nevjerojatno inspirativna.  

Jeste li i Vi nešto naučili od svojih polaznika?

Kako ne, naravno. Razina otvorenosti i želje za istraživanjem na radionicama je zaista nevjerojatna. Ja sam studirajući na Akademiji pod okriljem institucije svoj autorski glas razvijao puno opreznije i s manje rizika, tako da mi je otvorenost na koju nailazim zaista prekrasna. Kazališta nema bez Drugoga, bez dijaloga, bez kompromisa i dogovora, bez toga da pristanemo priznati da ne znamo baš sve. Taj pristanak krasi uglavnom sve polaznike radionica i on nevjerojatno brzo otvara prostor povjerenja s kojim nije jednostavno baratati jer zahtjeva istovjetnu razinu iskrenosti i s moje strane. No, obostrano je ljekovito.

Prije točno deset godina, 2012., objavili ste knjigu Pravila igre, gdje opisujete svoje iskustvo na radionicama i nudite strukturu prema kojoj nastaje dramski tekst. Jesu li se pravila igre kod vas promijenila, osjećate li promjenu u Vašem dramskom pismu?

Bez osjećaja da stvari stalno postaju drugačije, zasigurno ne bih ni pisao. Zadnjih se godina sve više usuđujem zarezati u prostor svega onoga što me zaista zaokuplja i na svakodnevnoj, osobnoj razini. Mislim da se manje skrivam iza različitih okvira ili obrazaca koji su često dijelom pisanja. Također, u posljednje vrijeme osjećam dodatnu slobodu u otvaranju različitih tonaliteta unutar svog rukopisa, ali sve češće posežem i za različitim manifestacijama poetskog iskaza unutar dramskog prostora, što po mojem osjećaju zapravo i odgovara temama kojima se trenutačno bavim.

U posljednje vrijeme primjećujem da pišete dramaturgijom kratkih rezova. Brze su vam izmjene dijaloga, mogle bi se povezati s filmskom montažom. Između tih kratkih replika ispisujete malo duže, simbolima nabijene monologe pojedinih lica.

Tako je, a razlog je tome taj što sam zapravo još od početaka svog pisanja potpuno opsjednut strukturom. Struktura je nešto s čime se prvo identificiram kad čitam tuđe tekstove, nešto što najbolje prepoznajem, i na kraju, struktura je nešto što i predajem na Akademiji jer je od svih elemenata pisanja najbolje razumijem; ma to je nešto bez čega ne mogu zamisliti ni jedan svoj dan (smijeh). Jako volim krenuti iz prostora strukture i ne mogu pretpostaviti tekst dok u nekim okvirima ne mogu naslutiti njegovu strukturu – svejedno radi li se o dramskom pismu ili dramatizaciji. Promišljanje strukture i onoga što ona predstavlja za određeni narativ je nešto iz čega uvijek krećem u proces pisanja.

Način na koji se oblikuje format i čvrsto hvatanje za strukturu istovremeno mi omogućuje puno slobodnije baratanje različitim simbolima ili elementima poetskog pisanja jer je struktura sidro kojemu se na taj način puno lakše mogu pripisati svi drugi slojevi u nastanku dramskog teksta. Varijanti ulaska u tekst ima onoliko koliko je i dramskih pisaca. Meni osobno ova je najprirodnija i najtočnija.

O strukturi dosta pišete i u knjizi Pravila igre. Biste li danas pravila promijenili?

Nisam siguran da bih, jer su Pravila igre nastala kao direktna posljedica mog rada s drugim piscima. Iskustvo koje sam stekao radeći na radionicama i na fakultetu prenio sam u prostor poopćavanja onoga što su u mom razumijevanja autorskog rada glavni gabariti za pisanje. Čini mi se da su ti temelji ostali isti, međutim riječ je upravo i samo o temeljima. Naime, ni ja nisam onaj isti pisac koji sam bio prije desetak godina.

©Katarina Kolega, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 24. svibnja 2022.