Intervju: KREŠIMIR DOLENČIĆ

Mladi ljudi za mene su izvor znanja o novom svijetu, vremenu i kazalištu

Redatelj Krešimir Dolenčić u posljednjih je nekoliko godina na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta u Varaždinu sjajno postavio tri kajkavske drame, od koje je briljantna predstava Matijaš Grabancijaš Dijak Tituša Brezovačkog potpuno osvojila mladu i odraslu publiku te struku. Na dodjeli Nagrada hrvatskog glumišta proglašena je najboljom predstavom u cjelini, a Krešimir Dolenčić dobio je Nagradu za najbolje redateljsko ostvarenje u Drami. Predstava je proglašena najboljom i na X. Bobijevim danima smijeha.

Razgovarala: Katarina Kolega

U obrazloženju nagrade na X. Bobijevim danima smijeha piše da je predstava  „inventivno iskoristila klasični tekst kajkavske komedije za stvaranje suvremenog i živog scenskog djela koje efektnim scenskim uobličenjem ukazuje da i ta naizgled davna priča ima znatnih sličnosti s današnjom zbiljom“. U Vašoj režiji taj se tekst uistinu pokazao izuzetno aktualnim, kakvi uostalom i jesu svi klasici. No, Vi ste to još dodatno istaknuli – prije svega suvremenim izvedbenim jezikom. Kod Vuksana ste neverbalno, ali vrlo jasno naznačili kako zlo u čovjeku vrlo brzo i lako može dobiti neslućene razmjere – kroz taj lik ste, po mom mišljenju sjajno, naznačili rađanje svjetskih diktatora i fašizma općenito.

Vuksan je predstavnik rigidnog konzervativizma koji se poziva na neka stara prava, tradicije, regule i zakone koje svi, osim njega, trebaju poštovati. To je vrlo klasična stvar ovih krajeva. Zapravo, svih krajeva. I svih moćnika koji žive prema krilatici: „Zakoni su tu da se poštuju, ali to ne vrijedi za mene.“ Iz toga neminovno proizlaze laž i krađa, a u konačnici i jedan sustav u kojemu oni određuju što je dobro, a što nije, što je loše za sve, što nije dobro za sve i tako dalje. Takvom je sustavu represija nužna i poželjna jer na taj način održava red, a pritom pod time podrazumijeva svašta. Pa tako Vuksan govori tim definitivnim, totalitarističkim jezikom. U tom njegovom golemom monologu prepoznaju se sve mane, sitne laži i krađe, obmane i želje. On će potpisivati pakt i s vragom kako bi zaradio neku lovu – sve to u nekom deduktivnom smislu vodi do neslućenih razmjera ljudskog zla i užasa. I on postane gori od tog vraga. Mislim, živimo to. Nažalost. Matijaš je silno aktualan. Uostalom, pisao je prije dvjestotinjak godina, što i nije tako davno. Nemam neki odnos prema dramskoj književnosti, ili uopće književnosti, koji se dijeli na baštinu i suvremenost. I Sofoklo i Euripid su itekako suvremeni.

Zanimljivo je da ste prolog i epilog sami nadopisali i pritom ste točno pogodili duh jezika, na što ste i sami bili ponosni. U prologu predstavljate Matijaša i dočaravate čarobnjačku atmosferu stihovima „Kriškraš Matijaš“, a epilog mi je zanimljiv jer ste uveli lik Boga koji nas sve „lepo šalje vrit“.

„Kriškraš Matijaš, kaj mi daš, to ti dam“ je brojalica koje se sjećam još iz djetinjstva. Tako mi je pala na pamet, a tu se odlično uklopila. A što se epiloga tiče, htio sam da u predstavi svakako sudjeluje Vid Balog. Razmišljajući o tome koga bi mogao igrati, sjetio sam se Boga. Likovi se u komadu često pozivaju na Božje zakone, a Matijaš je bio neka personifikacija samog autora. Brezovački je bio svećenik, a njegove polemičke rasprave s Bogom posebno su prisutne u Svetom Aleksiju. Matijaš ima negromantske sposobnosti – može nestati, začarati, postavlja se iznad situacija i komentira ih s povišene pozicije. Posrednik je između onostranog i ovostranog pa je logično da, kako razgovara s ljudima, može razgovarati i s Bogom. Inače, „ote lepo vrit“ je Vidova uzrečica i ovdje je strašno dobro legla.

Moram priznati da me silno veseli što sam i u prologu i u epilogu uspio uhvatiti duh pisca. Kad nešto tako radim, onda čitam i druge piščeve knjige i po sluhu upijam jezik kojim piše. Neopisivo dobro čujem i uđe mi jezik u krv. Dogodilo mi se to i s Dundom Marojem, i sa staročakavskim, kada sam Jošku Juvančiću asistirao na crkvenom prikazanju Ecce homo, gdje sam isto nešto nadopisivao.  Uđem u duh jezika. S kajkavskim mi je to najlakše. Tu sam doma. A osim toga, uz onakve majstore kajkavskog jezika koje sam imao u Varaždinu, nije to niti tako teško.

Što mislite o kajkavskom?

Volim ga i razumijem ga, silno mi je drag. Snažno je upisan u mene zbog podravsko-zagorskog podrijetla – podravskog s tatine strane, a zagorsko-zagrebačkog s mamine. Brezovački je pisao idiomom hrvatskog kajkavskog književnog jezika – zagrebačkog. To je jezik Zagreba iz prve polovice 19. stoljeća, kojim se govorilo do Iliraca i njihovog nepotrebnog eksperimenta (smijeh) koji i danas baštinimo. I Brezovački je itekako koketirao s različitim idiomima hrvatskoga (u Matijašu su to sluge Gajo i Vlajo). Silno volim te naše hrvatske jezike. Lijepo mi je u njima živjeti, rekao bih čak – stanovati. Oni su uvijek neka scenografija mojih predstava. Ako želiš ocrtati neki karakter, nešto učiniti sa svojim licem, uvijek je potrebno znati odakle je on. Naravno, ako se radi tekst domaćeg pisca. Čista štokavština je teška za dramski tekst. Ne možeš napraviti komediju bez dijalekta. Ako izuzmemo vješto napisane, kvalitetne komade Milana Grgića – a što je opet jedan urbani, zagrebački govor šezdesetih i sedamdesetih, koja je još dobra komedija na isključivo standardnom književnom jeziku? Srbi taj problem, primjerice, nemaju. Oni nisu taj jezik tako stubokom reformirali. Zato je Srbima u genima upisan taj jezik i zato su im komedije životne i punokrvne. I taj jezik onda možeš raslojavati prema staležima. Pitam se, na primjer, kojim jezikom bi se govorilo u urbanoj drami kojoj je radnja smještena u Zagrebu? Kad bi govorili standardnim jezikom, to nitko ne bi gledao, jer nije uvjerljivo. Uostalom, samo površno nabrajanje od Držića, Hektorovića, frančezarija, Uvodića, Smoje, Matišića, Bošnjaka… daje odgovor na ovu dvojbu.

Moram naglasiti da je tekst Matijaš Grabancijaš Dijak, kakav je objavljen u ediciji Pet stoljeća hrvatske književnosti, izuzetno loše uređen, površne redakture, puno pogrešaka i krivo upisanog jezika, baš kao i cjelokupni korpus kajkavijane u toj ediciji.  Zato nagovaram Vida Baloga da se prihvati redakcije tih tekstova. Trebalo bi uzeti rukopise Brezovačkog, originale i prijepise te početi ispočetka. Vid ima neopisivo veliko znanje. On je naš najveći živući stručnjak za kajkavsku književnost te kajkavski jezik i govor, tako da je nepogrešiv. Sam je uočio mnoge pogreške koje nam je ispravljao.

Zanimljivo je da ste kajkavsku dramu povezali s istarskim slikarom. Pred kraj predstave dvije su vrlo snažne slike – kad glumci oblače maske životinja, te kad plešu ples smrti. Rekli ste mi na premijeri da je ples referenca na Ples mrtvaca Vincenta iz Kastva. Kako ste došli na tu asocijaciju?

Životinje su asocijacija na slike Hieronymusa Boscha. Vincent iz Kastva mi je pao na pamet jer Matijaš Grabancijaš Dijak ima i jednu makabričnu pojavu. On je mladi Dijak koji ima puno godina. Svi negromanti govore o vremenu kao nekoj velikoj prolaznosti; književnost tog vremena se dosta time bavila, a i Brezovački, posebice u Svetom Aleksiju, vrlo zanimljivo tretira prolaznost vremena. Aleksi bježi iz roditeljske kuće jer su ga htjeli oženiti protiv njegove volje, ali se nakon nekog vremena vraća i živi ispod stepenica 27 godina kako ga roditelji ne bi primijetili. Ta sublimacija vremena je makabrična, fatalistična, ali u nekom dobrom smislu – možemo je naći i u Baladama Petrice Kerempuha. Taj kajkavski fatalizam naveo me na sliku Vincenta iz Kastva gdje likovi plešu kolo s mrtvačkim glavama na jedan pokvareni valcer. Zapravo, dolaze u ovo naše vrijeme, danas, simbolično. Zanimljivo je kako mi se u procesu rada na ovoj predstavi sve vrlo lako i jednostavno otvaralo. I to me silno radovalo. Ideje su se nizale jedna za drugom te smo kroz simboliku jednostavnih scena i malog broja glumaca zahvatili velike i važne teme. Nismo napravili poučnu komediju prosvjetiteljskog tipa nego smo je, držeći se originala, režijskim sredstvima prebacili u današnje vrijeme. I moram reći da mi je to jedan od najljepših i najdražih procesa koje sam ikad imao. Predstava nam je toliko dobro išla, da se sama radila. Sve što bih rekao, glumci su odmah primili; ono što bi glumci ponudili, odmah se primalo nas – nadopunjavali smo jedni druge i proces je bio vrlo inspirativan, posebice zahvaljujući divnim mladim glumcima Dei Presečki, Denisu Bosaku, Robertu Španiću, Matku Buvaču, koji su uz sjajne Roberta Plemića, Zdenka Brleka, Darka Plovanića i Mladena Jernejića donijeli neku drugu energiju i silno veselje. S njima je varaždinski ansambl puno dobio.

Matijaš Grabancijaš Dijak Vaša je treća drama na kajkavskom jeziku u varaždinskom HNK. Prva je bila široj javnosti potpuno nepoznata komedija Čini barona Tamburlana. Kako ste doznali za nju i zašto je baš ona prva?

To nije moja zasluga, nego Ozrena Prohića. Razgovarajući o kajkavskom repertoaru, sjetio se teksta Čini barona Tamburlana. Zatim sam se sjetio fantastičnog teksta Vida Baloga Cigle svete Elizabete i na kraju je Matijaš došao kao logična nadopuna ta dva teksta i u njemu je Ozren Prohić bio dramaturg.

I tako je nastala Vaša kajkavska trilogija. Zanimljivo je da su sve tri predstave komedije, ali su režijski posve drugačije.

Da. Potpuno su različite. Zahvalan sam varaždinskom HNK-u, gdje sam uspio ostvariti tu kajkavsku trilogiju. Tamburlano je bio dosta vezan za glazbu, sa songovima koji odgovaraju tekstu. On je vrlo dobrodušan duhoviti lik, rastrošni požderuh. Okružen je poltronima i tipovima koji ga žele iskoristiti, pokušavaju na njemu zaraditi. To me vratilo u Građanina plemića. Kako je Građanin plemić komedija-balet koju sam radio u zagrebačkom HNK-u s orkestrom, zborom i opernim pjevačima, tako me Tamburlano zvao da ga na sličan način uprizorim u Varaždinu – s glazbom i glazbenim komentarima. Izvrstan skladatelj Ivan Josip Skender napravio je sjajan posao, a Varaždin ima snažnu, veliku i divnu glazbenu tradiciju pa smo onda sve povezali. U Tamburlanu smo napravili velike intervencije i u samoj priči. Potpuno smo promijenili kraj, mnogo toga smo dodali i osuvremenili. Ti tekstovi to dopuštaju jer su i sami nastali na predlošcima nekih njemačkih ili francuskih tekstova koji su govorili o sličnim stvarima. I mi smo si uzeli tu slobodu da od nepoznatog autora napravimo polupoznatog. A tu je i opet veliki Vid Balog u naslovnoj ulozi.

Što se Skendera tiče, on je i u Matijašu napravio sjajan posao jer tu glazba ne podcrtava radnju, nego je doista komentira. Napravio je odličnu partituru koju nije trebalo uživo svirati, dok nam je u Barunu Tamburlanu bilo stalo da se odsvira uživo te da imamo malog Građanina plemića na varaždinskoj pozornici.

Skender je napravio glazbu i za Cigle svete Elizabete. Strašno mi je žao da je ta predstava igrala svega pet puta, a zatim se ugasila. Čini mi se da je bila vrlo uspješna i zabavna. To je baš prava pučka komedija kakva treba biti. Međutim, napravljena je neposredno prije pandemije i zatvaranja te nisam siguran hoće li se ikad obnoviti. Šteta. Mislim da bi bila dosta gledana. Cigle imaju satiričnu priču u kojoj besmisleni mali zid ne daju srušiti konzervatori, ne da Hrvatska, ne da Mađarska, ali sve se može kad se dobro smulja i plati. Matijaš je jako političan. On je točno ono što komedija treba biti. Zato volim takvu literaturu. Uostalom, zato volim raditi i Moliѐrea koji je uvijek duboko točan i ima precizan skalpel kojim secira svoje društvo. Osim što se u tim svojim famoznim petim činovima povlači. A vjerojatno je trebao preživjeti.

Čini mi se da Moliѐrea često radite.

Na Akademiji sam dva puta radio Tartuffea, ali unutar osam godina. Radio sam u Gavelli Umišljenog bolesnika i Građanina plemića u zagrebačkom HNK-u. Nije to baš tako puno, ni često. A Moliѐrea mi nikad nije dosta raditi. Ali, rekao bih da sam osuđen na Francuze. Radio sam Voltairea u Gavelli, Krletku u Kerempuhu, Giraudouxa na Dubrovačkim ljetnim igrama te devet francuskih skladatelja opere – od prvog bitnog francuskog skladatelja opere Jean-Baptistea Lullya sve do Francisa Poulenca, dakle do polovice dvadesetog stoljeća.

Što Vas toliko privlači francuskim autorima i skladateljima?

Zanimljivo je da ne govorim francuski, ali se dobro snalazim u francuskoj literaturi, u kazalištu i operi. Mislim da me prokleo profesor Vlado Habunek kojemu sam bio prvi asistent. On me dosta toga naučio o operi, drami, ophođenju sa zborom, o načinu pristupanja glazbenom djelu. Habunek je bio poznati frankofon, veliki poznavatelj i zaljubljenik u francusku književnost i kulturu. Na našim je pozornicama postavljao Marivauxa, radio je Ionescovu Ćelavu pjevačicu neposredno nakon što je napisana. Imao je fantastično znanje francuskog, prijateljevao je s Ivšićem, s kojim sam se imao čast upoznati kad smo radili Aiaxaiu – to je bila moja prva asistencija u HNK-u. Tko ikada dobije priliku režirati Debussyevu operu Pelléas i Mélisande? A baš sam je ja, ne pretjerano sretan, cijelu morao odslušati na gramofonskim pločama, sjedeći kod Habuneka doma! I onda sam, nakon nekoliko godina, dobio ponudu da je radim u ljubljanskoj SNG operi. Tada sam se i zaljubio u tu glazbu. Mislim da me Habunek cijepio francuskom kulturom i jezikom. Zanimljivo je da sam u operi više postavljao Francuze nego Talijane, uostalom nego bilo koga drugoga.

Po čemu su specifični?

U francuskoj glazbi postoji jedna posebna mjera i to od Lullyja do Poulenca i Razgovora Karmelićanki koje sam postavljao četiri puta – u Houstonu, Londonu, Mariboru i Zagrebu. Postoji neki sasvim različiti šlif, drugačiji odnos prema melodioznosti i kompoziciji. Postoji neka teatralnost glazbe koja je nenametljiva, ali zahtijeva vještinu. Rijetko postoji neka spektakularnost i galama, ali zato postoji raskoš u zvuku, kod primjerice Offenbacha ili Bizeta, iako Carmen ima i spektakularnost. Ima nešto u tom jeziku – jako ga je lijepo pjevati. Kazališni francuski jezik je nešto što se njeguje u teatru. Kako se on u Comédie francaise primjerice igra, nikad se tako ne govori. On ima neku svoju glazbu. Vrlo je specifičan, melodiozan, pjevan, rekli bismo čak teatraliziran i umjetan. I to je u Francuskoj u redu jer je to tradicija koja je počela s Lujom i njegovim spektaklima. Taj se jezik genijalno u to uklopio. I skladatelji su ga pratili. Kao što talijanski skladatelji prate talijanski jezik kojemu je svako drugo slovo vokal, i uče te da držiš te note i da ideš u melodiju, da držiš C-ove na neslućenim visinama zato što divno legnu uz slog. I možeš napisati sve što ti padne na pamet jer ti uvijek legne neki vokal na neku noticu. Također je i podrijetlo talijanske opere, njezini uzroci i pravci posve različito od Francuske. Ali to ne znači da ja jako ne volim i Wagnera.

Kakvi su Vam naši prijevodi?

Vladimir Gerić je maestralno preveo Moliѐrea. To sam shvatio tek prošlog ljeta kad smo gostovali u Veneciji s našim studentskim Tartuffeom. Bio sam na titlovima pa sam vidio kako je Tartuffe loše preveden na talijanski jezik, a koliko je bogat i lijep, saftan i dubok, kvalitetan prije svega Gerićev prijevod. Složio bih se s teorijom da su jezici neprevodljivi; oni to uistinu jesu. Uvijek se radi o osobi koja prevodi, kako pretače duh pisca i njegova jezika na drugi jezik.

Kad već govorimo o operama, napravili ste sjajan spektakl u Velikoj dvorani Vatroslava Lisinskog, gdje se svega dva puta izvela opera Životinjska farma,nakojoj su radili studenti četiriju fakulteta. Prava je šteta da se više puta nije izvela jer sam uvjerena da bi imala publiku.

Ajme, to mi je bolna rana. Užasno mi je. To je stvarno bilo jako dobro i ne mogu vjerovati da HTV nije snimio tu predstavu. To je propust desetljeća! Životinjsku farmu nema nitko. Mi se više ne možemo skupiti. 230 njih – baš sam bio silno sretan. I to još u koroni. Strašno su svi zagrizli i bilo je sjajno. Ali, pregolemi je to orkestar, mnogo studenata sa svojim rokovima i drugim obavezama, i ne može se to više ponoviti. To je gotovo. A nemamo snimku. Grozno.

Pritom je to relativno nepoznata opera našeg skladatelja Igora Kuljerića.

O tome se i radi! Da je postojala kvalitetna snimka, opera se mogla nuditi po svijetu. Mogla bi biti na repertoarima mnogih kazališta. No, skupili su se neki čudni  ljudi i nisu se mogli dogovoriti oko snimanja. A možda je sve propalo zbog par tisuća kuna! Rezultat toga jest taj da opera neće biti nigdje drugdje na svijetu izvedena, na primjer u engleskom govornom području. Napisana je na engleskom – zamislite da im to ponudimo i da imaju našu operu na repertoaru u uglednim opernim kućama kao English National Opera u kojoj od četiri naslova, uvijek imaju jedan suvremeni. Oni baš njeguju taj repertoar. I sigurno bi im tako nešto bilo zanimljivo. I još George Orwell. Velika je šteta što se ni kod nas nije duže igrala jer bi se vrlo lako prodala. To je bio stvarno sjajan spektakl. I stvarno mi je žao da se neće više izvoditi jer je bio golemi projekt. Uz to se obilježavala stota godišnjica Muzičke akademije i svi su se jako potrudili. Ali upravo sa Životinjskom farmom imamo sjajan primjer lose-lose situacije – nema je publika, nemaju je studenti, nema ju nitko. Samo zato što nije snimljena. Kako kaže Marin Držić u Dundu Maroju: „Bolja je dogovorna šteta, nego korist bez dogovora.“ To je najljepša rečenica na svijetu za Hrvatsku. Napisana 1551., a kako se dobro uklapa 2022. I tako sve funkcionira.

Prvi put ste tako veliki studentski projekt režirali, koliko se sjećam, s Carmen, također u Lisinskom. Koja se isto nije puno izvodila.

Zapravo moja prva opera bila je Cosi fan tute, 1989. u Komediji. Nikola Batušić me poslao da to radim i tako sam ušao u svijet opere. Kad sam to napravio,trebala je imati dvije, tri izvedbe, a izvodila se čak deset puta. Na zahtjev publike. I to mi je otvorilo vrata. Onda su me zvali režirati u Rijeku, zatim u Split i onda sam dobio Era. Što se tiče opernih projekata sa studentima, Carmen je bila druga. Po meni je Carmen prvi mjuzikl. Napisana je bez recitativa – samo arije, dueti, terceti i govorni tekst. To je njezin original. Tek su poslije nadopisani recitativi. A Životinjska farma mi je bila definitivno najkompleksnija. Bilo je super rudarski kopati ispočetka. Mladen Tarbuk je to fantastično složio i stvarno je bila odlična. Vrhunska. Jako sam uživao radeći je. A posebno stoga što nisam radio sam, nego sa sjajnom ekipom, pa onda i upoznao te nove mlade hrvatske pjevače koji su svi redom famozni. I kao pjevači i kao umjetnici i kao neki odgovorni, zaljubljeni mladi ljudi.

Kad ste već spomenuli mjuzikl, prvi mjuzikl koji ste napravili bila je Bambina. Kakvo ste mišljenje imali o tom žanru prije rada na predstavi?

Mjuzikle nisam često radio jer nije bilo prilike. Ne volim raditi ready made franšize, a ostalih je malo. No, može se reći da sam radio puno predstava koje su na rubu mjuzikla, kao npr. Faraon iz Ilice je mrtav u Komediji, gdje je Ana napisala songove prema knjizi Milane Vuković Runjić. U mnogim predstavama sam imao songove, pa čak i u Candideu u Gavelli. U Tamburlanu se pjeva, u Ciglama se pjeva… A Mutter Courage s izvornom glazbom radio sam čak dva puta. Bambina je nešto što sam dugo sanjao – mjuzikl koji se događa u Splitu osamdesetih. Nakon puno intendanata, Srećko Šestan je pristao. Sve ostalo je napisala Ana. I naravno – Neno Belan, čija je glazba iz vremena Đavola okosnica. To je tzv. jukebox musical, tj. kad se na postojeće songove napravi nova priča (kao npr. u predstavi Mamma Mia). Počeli smo razvijati scenarij za film. Ide sve to polako, veselimo se raditi na takvom projektu. A budući da sam čak tri puta radio Spli’ski akvarel i da je Split na neki način moj grad, utvaram si da sam se dobro snašao. I publika je to nagradila. Žao mi je što zbog korone nismo bili u mogućnosti proputovati Hrvatsku i svijet. To je naime predstava koja ima više od sedamdeset izvođača.

U četrdesetak godina karijere režirali ste prilično impozantan broj opera i drama. Evo u siječnju ste u Ljubljani imali 118. premijeru – Donizzetijevu komičnu operu Ljubavni napitak. Jeste li svjesni tog broja?

Jesam i malo me plaši.

A što se Ljubljane tiče, i tamo sam doma. To je moja deveta predstava u operi SNG. Silno smo se zabavljali. Koncept nam je bio da ljudima damo što više radosti i veselja. Sve se događa u imaginarnom svijetu slastica, jer naravno, kad je čovjek loše volje, potraži nešto slatko. Pa su tako Alan Hranitelj i Andrej Stražišar nadmašili sami sebe u kostimima i sceni. I evo, na zahtjev publike, dodano je čak još pet predstava.

Kako to da ne režirate često opere suvremenih skladatelja?

Moram priznati da bih volio češće režirati suvremene opere. Radio sam Marka Pola kineskog skladatelja Tan Duna u zagrebačkom HNK-u, na otvaranju Biennalea sam radio Srećka Bradića Crux dissimulata isto u HNK-u, malo sam surađivao s Cantus ansamblom. Suvremenu glazbu strašno volim. To me odmara. Samo da nije a-b-a, sonatni stavak. Rekao bi maestro Igor Lešnik, dekan Muzičke akademije, kojeg izuzetno poštujem: „Ti voliš da te glazba iznenadi“. Točno – strašno uživam u tome, ali da, nemam baš priliku često raditi suvremenike.

Na Životinjskoj farmi s Vama je režirala mlada redateljica Kristina Grubiša. Kako to da se u opernom svijetu uvijek vrte ista imena redatelja te kako uopće mladi mogu dobiti svoju šansu?

Loše je to. Kazališta teško riskiraju, jer je opera skupa igračka. Međutim, čini mi se da mlade, unazad zadnjih nekoliko generacija, to previše i ne zanima. Čast malobrojnim iznimkama. Na Akademiji sam upravo redateljima počeo predavati Uvod u glazbeno kazalište. Tu treba steći zanat i to prije svega asistirajući. Ne može se drugačije. Ja sam molio Vladana Švacova, on je radio Eru s onoga svijeta, da mu budem na probama; nakon toga me zvao Habunek pa sam asistirao na Orfeju i Euridici. Stalno sam gledao te predstave. Naprosto moraš to raditi. Neće te nitko zvati. Kad počneš raditi, neopisivo ti je teško jer ne znaš zanat, ne znaš što je to orkestralna proba, klavirska proba, vježbanje uloga; onda u početku gledaš u libreto umjesto da slušaš note i tako dalje. Prije nego što se upustiš u režiranje opere, moraš svladati zanat. Zašto ja ne radim filmove? Zato što ništa ne znam o tom zanatu. No koga to zanima, uvijek može zamoliti redatelje da bude prisutan na probama. To je jedini način. Sjajan primjer je Jelena Bosančić iz Splita. Diplomirala je glumu, zatim je završila i režiju, mnogima je bila asistentica u operama, uz to sjajno pjeva i pleše te je počela raditi svoje mjuzikle. Prvo za djecu i mlade, a prošle godine napravila je fantastičnu Cavalleriu rusticanu na otvaranju Splitskog ljeta i sad je napravila vrlo uspješnu Prodanu nevjestu u Sarajevu. To je dobar put, jer bez šegrtovanja opera se ne može raditi. Nju čovjek ne nauči otprve. A dosta mladih redatelja nije za to zainteresirano. Kristinu Grubišu to zanima. Ona hoće.

Mladi redatelji trebaju što više raditi, a dosta njih ne radi dovoljno. Sjećam se da smo se na drugoj godini skupili, Anja je rekla: „Ajmo raditi!“ i napravili smo moj tekst Oženih se vješticom. Predstavu smo odigrali 96 puta i to po cijeloj Jugi. Bili smo na svim festivalima, putovali smo, igrali, zaradili i neku lovicu. Tada smo se i riješili svih dječjih bolesti koje dolaze s popularnosti, naslovnim stranicama, intervjuima, dobrim i lošim kritikama. Onda smo radili Dunda Maroja u Dubrovniku, onda smo postavili jedan moj tekst Bilo jednom u malom gradu… Stalno smo nešto radili, stvarali smo si sami posao. Ništa prije nije bilo lakše nego što je danas. Kad se govori da se sve dobiva preko veze, to nije istina. Ja nisam imao nikakav pedigre. Moji su roditelji bili liječnici i nitko mi ništa nije mogao pomoći. Ali sam puno išao u kazalište. Mladima stalno govorim da kazališna pozornica može biti sve. Terasa kafića, na primjer. Tu se predstava može fantastično napraviti! Nemojte čekati da će vas netko pozvati. Neće vas nitko pozvati. Uostalom, zašto bi te zvao? Nametni se da te pozovu.

Za neke studente mi je baš drago da su sa mnom radili. Tko god želi raditi sa mnom, primim ga. Nikad ih ne biram, a s nekima se pritom jako dobro razumijem. Evo jedne zabavne činjenice – kad smo 1995. radili Dunda Maroja na Dubrovačkim ljetnim igrama, jedna od mojih najdražih i najboljih asistentica svih vremena bila je Dora Ruždjak. U životu sam puno asistirao i svašta radio – od opera, dramskih predstava, unutra i vani, veliko i malo, opereta, mjuzikala, koncerata, sportskih priredbi, političkih, svih mogućih priredbi; nešto za novce, nešto za gušt…

I što je bilo za gušt?

Na koncu mi je sve bilo za gušt. Uvijek sam nastojao nešto napraviti da mi bude gušt. Recimo golema sportska priredba, otvaranje nekih Igara – pa to ne pitaš za cijenu, čast ti je da to radiš. U jednom trenutku upregneš puno ljudi oko neke priče. Strašno je zabavno i zgodno gledati kako se to rađa i razvija, kako nastaje ni iz čega – iz neke skice na papiru do stvaranja raznih svjetova. Recimo, kad su neke velike priredbe na koje dođe više tisuća ljudi kojima je lijepo, super je osjećaj da si ti bio taj koji je sve to organizirao i posložio, potaknuo i napravio, okupio ljude najrazličitijih zanimanja, umjetnike, tehniku, znanstvenike…. To je divan osjećaj i doživio sam ga puno puta u životu. Devedesetih se na Jarunu obilježavao Dan državnosti. Svake godine je u publici bilo više od sto tisuća ljudi. To je trajalo cijeli dan i bilo je beskrajno lijepo. Što se tiče velikih, golemih projekata poput otvaranja Azijskih igara u Omanu, to je zgodno. Odjedanput sedamsto ljudi radi u pripremi tako nečega u strašno komprimiranom vremenu. Najnevjerojatnije je to kada dođeš u takve situacije. Danas me najvećom srećom ispuni Legenda o Picokima svake godine u Đurđevcu. To je najveća predstava u Hrvatskoj.

Režiranje takvih priredbi učili ste šegrtovanjem na Univerzijadi 1987.

Da. I već tada sam shvatio da se kreativnost ne postiže s godinama i iskustvom. Ona s tim nema veze.

Radili ste i goleme umjetničke spektakle – primjerice u Pekingu i Šangaju Aidu s 2500 izvođača. Nedostaju li Vam takvi projekti?

I dalje ne vjerujem da sam Aidu u Pekingu napravio za šest tjedana! No tu se cijelo vrijeme radilo o razmjeni i odašiljanju energije. Važan je naravno zanat i dobra organizacija, da svatko zna koji posao treba raditi, a prostor u glavi je uvijek isti. Mislim na prostor scene. Je li to naša mala studentska pozornica F 22, HNK ili maksimirski stadion, zapravo ti je isti prostor. Samo uzmeš drugo mjerilo i istu stvar radiš. Susrećeš se s istim izazovima. Negdje oni traju dvije sekunde, negdje dvije minute, a negdje dvadeset minuta, ali zapravo moraš riješiti istu stvar. U Pekingu nije bio problem napraviti nešto s dvije i pol tisuće ljudi. To je bilo jako jednostavno. Problem je bio što je Aida komorna opera. To je malena opera koja ima dvije velike scene. Ostalo nema ništa. Imaš arije i duete. Najveći problem bio je što raditi kada pjevačica ostane sama na sceni i mora dvadesetak minuta biti sama pred pedeset pet tisuća ljudi – što tu napraviti da ima smisla i da ne radiš gluposti. Lako je kad su svi na sceni. S manjim prostorom smjer je obrnuti – tu se pitaš što može deset izvođača raditi na maloj pozornici jer se podrazumijeva da na jednog ide puna koncentracija. Dakle, s jedne strane bitan je zanat, a s druge odašiljanje energije. Čarobna frula u HNK-u bila je jednako zahtjevna i komplicirana kao golema Aida u Pekingu. Ne vidim u tome veliku razliku. Na primjer, evo sad sa studentima radim neopisivo kompliciran ispit.

O čemu se radi?

Radim varijantu na Don Juan se vraća iz rata Ödöna von Horvatha, uz Moliѐreova Don Juana te Brechtove i  Voltaireove citate; ima tu i Klare Zetkin i Ulrike Meinhoff. To je vrhunac naša dva semestra s jednom divnom klasom kroz koju smo prošli veliki put. Od improvizacija, autorskih malih scena, sjajnih radionica, razgovora… i odlučili se za jedan tekst i predstavu koja sve to spaja. Imamo samo osam paravana koji se pomiču i to je sve što imamo. A golema je izvedbena zahtjevnost s kojom se mladi glumci sjajno nose. Red je spomenuti ih – Lana Ujević, Lara Nekić, Ema Šunde, Korana Ugrina, Filip Lugarić, Marin Stević, pa Igor Jurinić koji je autor žive glazbe, uz naravno još desetak suradnika. Lijepo okupljanje, samo u zadnje vrijeme moram puno vježbati kičmu jer sam primijetio da, dok režiram, sve manje ustajem.

Zašto?

Shvatio sam da se stvari događaju u neverbalnoj komunikaciji s glumcima ili pjevačima. I to mi je vrlo zanimljivo i jako me veseli. Kao da se glas, govor, riječi, pokret i glazba, odnos glumca prema neizgovorenom, značenja riječi izvan riječi samih, stapaju u cjelinu prepunu priča i sadržaja, uzajamnih valova. Tako bih ukratko definirao što zapravo radim.

U Vašim predstavama, u različitim institucionalnim kazalištima, možemo upoznati nova imena, mlade glumce od kojih su mnogi još na Akademiji ili su tek diplomirali.  Zahvaljujući Matijašu otkrili smo izvrsnu Deu Presečki i Denisa Bosaka koji glumi u cjelokupnoj trilogiji. Kako ih birate?

Odaberu se sami. Kad s nekim radiš na klasi svaki dan sedam ili osam mjeseci, upoznaš ih u njihovim najboljim i najgorim trenucima. Kao i oni mene, naravno.

Mislim da je moj zadatak ponuditi im posao. Ako sam redatelj koji režira dosta u zemlji, svuda okolo, i to uglavnom po institucijama, onda je moja dužnost da nekoga, za koga mislim da je dobar, predstavim. Osim toga, i meni je drago raditi s novim ljudima. Volim njihovu energiju, neiskvarenost i entuzijazam. Pokušavam to dobivati od njih te to prenijeti u neko kazalište, u neku instituciju. Kad oni rade, to je za mene najveća radost. Kad god mi netko od njih kaže da je dobio posao, stvarno sam iskreno sretan. Nije to danas lako, a mnogi su zaslužili. Najbolji uvijek nekako isplivaju. A najsretniji sam ako uspijem u tome nešto i pomoći.

Čini mi se da je u posljednje vrijeme mnogo mladih glumaca i glumica preuzelo inicijativu. Počeli su sami stvarati predstave, otvarati umjetničke organizacije. Ne čekaju više da ih redatelji pozovu, nego si sami stvaraju posao.

Ja sam potpuno za to. Svaki glumac koji osjeti poziv da treba biti s ove strane pozornice, neka to radi. Mnogi neće. No svi koji misle da trebaju, zašto se ne bi u tome okušali? Danas se sve to teško razlikuje. Što je to izvedbena umjetnost danas? Danas glumac koji ne poznaje glazbu ili nije sposoban napraviti predstavu bez riječi, ne može opstati. To mu više nije dovoljno. Danas redatelj koji nije stajao na sceni, ne može režirati. Moraš biti na sceni. Moraš igrati. Moraš znati što je to. To je isti posao. Bez toga ne ide. Mislim da bi prve dvije godine glumcima i redateljima trebale biti zajedničke. Uvijek to spominjem kao neki kuriozitet, ali ja sam na vlastiti zahtjev položio Scenski pokret na prvoj godini kod Ivice Boban. Zahvaljujući tome me Ivica Boban zvala u Dubrovnik da igram u Hekubi i na taj mi je način otvorila Dubrovnik za cijeli život! Tamo sam bio statist, vojnik, vikao sam, u Hamletovoj družini sam svirao frulicu i tako sam se već na drugoj godini studija domogao Lovrijenca, i Minčete, i Ivice Boban, i Jirija Menzela, i Držića, i Shakespearea – to su bili moji počeci.

Nisam znala da ste glumili.

Kako da ne. Puno puta. Glumio bih ja i sada, ali nemam vremena, a i sad me sram. Mislim, nije me sram… Ma, zapravo me nitko ne zove. (smijeh)

Zašto niste upisali studij glume?

Nisam postao glumac, valjda zato što nisam imao dovoljno hrabrosti. Volio bih da sam više glumio, ali sad je tako kako je. Nikad ne reci nikad.  Nemam strah pred publikom. Silno bih volio sinkronizirati crtiće i svi mi obećavaju da će me pozvati, no još me nikada nitko nije pozvao. Radio bih to besplatno. Bar jedanput da probam.

Upravo zato što ste i sami bili na pozornici, dobro razumijete glumce. Svi su mi rekli da im dajete veliku slobodu, ali da ih zatim znate jako dobro voditi i davati im točne upute, što je u redateljskom poslu najvažnije.

Moraš znati raditi s glumcima, biti s njihovim radostima i bolima, moraš ih osjetiti. Moram priznati da su me o tome puno naučili mladi ljudi koji tek počinju svoj kazališni život. U tom smislu zajedno s njima vježbam. Koliko sam ja njihov profesor, toliko su oni meni izvorište nekog znanja o nekom novom svijetu, vremenu i kazalištu.

Što ste od njih naučili?

Naučio sam da drugačije percipiraju stvarnost. Recimo, ne čitaju toliko. I zbog toga treba vikati na njih. S druge strane, puno brže misle. Misle u drugačijim elipsama i nije im važno da priča linearno teče. Ne misle da je teatar oponašatelj bilo kakvog svijeta i mislim da smo došli do jedne obrnute situacije – više vjeruju pozornici i svijetu kazališta, nego ovom svijetu oko njih. Što je točno. Ja mislim da je to istina. Mislim da je danas teatar jedno od rijetkih mjesta u kojemu se čuje istina, jer ne možeš drugačije nego tako. To je istina tog trenutka. Možda ti se svidi, a možda i ne. A ovo sve drugo je igra uloga koje su svakojake. Barem ja ne vjerujem više ništa ovom svijetu. Zato mi je na probi puno ljepše, nego sve ovo oko probe. Imam divnu obitelj, svoje studente i svoje predstave. Sasvim dosta za jedan svemir.

Kad Vas slušam, potpuno razumijem zašto ste Matijaša upravo napravili na ovaj način, da nas Bog pošalje „sve vrit“.

Matijaš je meni realizam. Ne razumijem pojam psihološki realizam s punom scenom vrata, prozora, ulaza i izlaza – to mi tek izgleda apsurdno. Manje-više to odbijam raditi baš zbog tog apsurda. Više ništa što se događa ne doživljavam ozbiljno. Dvoje djece mi je na faksu, jedno je još u osnovnoj školi i preko njih vidim kako svijet funkcionira. Ana vrlo uspješno radi i piše i za djecu i za odrasle, pa svako malo čujem i vidim nastajanje nekih scenskih života od ideje do rađanja. Uskoro počinje Festival klaunova i silno mu se radujem jer mislim da je to festival koji pokazuje život ne daleko od toga kakav on doista jest. Kad danas uzmeš bilo koji tekst nekoga tko misli da je važan ili ga je život napravio važnim – bilo da je političar, predsjednik, crkveni glavar, i daš ga glumcu – čut ćeš preko tog posrednika, performera, interpretatora kakvi su to apsurdi. Pa ih ti onda uzimaj ozbiljno. I naravno, na kraju tog hranidbenog lanca od nemoći počinju pucati i ubijati.

O svemu tome progovarate i u novoj Kerempuhovoj predstavi Darian, hrvatski kralj samopomoći. To je izravna satira na teatar apsurda koji živimo.

Upravo me to privuklo Darianu. A Dinu Vukelić, koja je napisala tekst, silno volim. Iskreno, mislim da je to tekst za dramsko kazalište, a u Kerempuhu smo ga napravili satirično. Čak mislim da je to ozbiljniji komad od onoga kako smo ga postavili i doživjeli.

Dina Vukelić napisala je i izvrstan tekst Ako kažeš, gotov si koji ste režirali u Gradskom kazalištu Žar ptici. Rijetko režirate za mlade, pogotovo takve angažirane predstave koje progovaraju o vrlo važnoj temi – nasilju na društvenim mrežama i posljedicama koje ono ostavlja na mladoj osobi. Voljela bih na pozornicama gledati češće takve predstave.

Strašno sam se veselio toj predstavi i ona mi je jedna od najdražih koje sam radio. Prije svega zbog procesa sa sjajnim ansamblom Žar ptice, divnim ljudima koji su otvoreni za rad. Zatim mi je drago da je Drago Utješanović uopće tako nešto poželio. Počeli smo od nule, nismo ništa imali. Zatim je Dina to raspisala, surađivali smo s mladim ljudima iz Centra za psihološku pomoć djeci. Dolazili su na probe i silno nam pomagali. Iako nismo uvrstili njihove priče, odlučili smo na kraju predstave pustiti njihov spot. Imam osjećaj da smo napravili nešto važno, nešto što može svatko od osam godina nadalje gledati i  zato predstava dobro ide i ljudi je jako vole. 

Biste li voljeli napraviti više takvih, angažiranijih predstava?

O, da. Vrlo rado.  Sam sam otac troje djece i točno znam gdje su i što su. Angažirani teatar ne podrazumijeva samo dijagnozu. Mislim da je takav teatar bitan ako ga vidi onaj koji ga treba vidjeti. U predstavi Ako kažeš, gotov si teme su vrlo točne i konkretne, ali i općenite i nadam se da su nešto napravile. Ako su kod jednoga nešto promijenile, to mi je već dosta. Po predstavi jedan – to je sasvim dovoljno. Mislim da vjerujem u tu moć kazališta, no ne vjerujem u pranje savjesti u kazalištu.  Ne vjerujem u silno angažiranu predstavu koju će potući svaka novina. Ljudi koji dolaze u kazalište, ne siluju malu djecu. Oni koji to rade ne idu u kazalište. Treba drugdje djelovati da se to ne događa. Političnost je čovjekova sudbina. Svatko tko režira predstavu ne može od toga pobjeći, taman radio Ivicu i Maricu jer i to radiš u nekom trenutku, u nekom okruženju i slično. Mislim da treba biti izravno angažiran. To ima više smisla. Ne zanima me aktivizam koji vreba na aktualnosti kako bi se o tome odmah napravila predstava. To je samo posljedica koja me uopće ne zanima. Nije mi primjerice napeto da sad ja, zato što se događaju strahote u Ukrajini, odmah radim predstavu o Ukrajini. Neću. Prije ću izravno pomoći štogod i kome god treba. Sadašnji je trenutak bezvrijedan i zašto bismo mu davali toliku važnost? Osobito političarima kojima za tri godine nećemo znati imena, a nastavit ćemo se baviti kazalištem. Ponekad nije bitno davati nekome toliku važnost – možemo to raditi, ali u komediji ili satiri. Zapravo se s time treba zafrkavati, jer humor liječi. Izuzetno je ljekovit, a danas je to jako potrebno. Kazališta su puna. Ljudi traže lijeka u našim gledalištima.

Puna su jer se ljudima manje-više sve laže, a s pozornice dobiješ priliku da tog trenutka netko tebi nešto iskreno, od srca kaže, napravi, da te nasmije, razveseli, ražalosti, da te zamisli… I zato je važan taj fizički susret u kazalištu, a ne virtualan. No razgovarali smo o mladima, a pitam se – o kojim mladima govorimo? Jer ako se u situaciji u kojoj živimo ne upeterostruče novci za kulturu i obrazovanje, onda tih mladih više neće biti ovdje. Živimo u feudalnom sustavu u kojemu svaka državica članica radi nešto za neke druge državice članice. Iskreno mislim da Hrvatska nije izabrana od velikih dečki tamo negdje da radi kulturu, obrazovanje, predstave i tako dalje. Mi u tom kontekstu imamo lijepo more, kulen, klape, ribu, predivne nekretnine i srednju stručnu spremu – ne treba se tu ulagati u neka sveučilišta ili graditi sportske centre, bazene, kazališta itd. To će netko drugi. Nažalost, vidimo da to tako funkcionira. Tu se moramo boriti i tu jako osjećam neku svoju žešću političnost. Ako ne radimo, ulažemo, gradimo, otvaramo nova kazališta, nove centre, afirmiramo mlade umjetnike, ulažemo u umjetnost, kulturu i obrazovanje, nestat ćemo.

Na koji se način borite protiv toga?

Tako da što više mladih ljudi zaposlim u predstavama, tako da što više predstava mogu odigrati i da što više ovakvih stvari mogu govoriti. Ako ništa drugo. Raditi punom parom i ne žaliti se. Ne treba galamiti, nego djelovati! Svatko na svoj način. Neumorno.

Devedesetih ste godina bili ravnatelj Dramskog kazališta Gavella, bili ste i intendant Dubrovačkih ljetnih igara. U vremenu smo kada su raspisana ravnateljska mjesta za mnoga kazališta, no niste se ni za jedno prijavili. Zašto?

Tri su razloga. Volim raditi svoj posao,  biti na više mjesta i raditi više predstava. Kao ravnatelj ili intendant kazališta, to ne bih mogao. Drugi razlog je što volim raditi sa studentima na Akademiji. To ne bih htio prekidati ni iz kojeg razloga.  A treće – mislim da je to posao za nekoga mlađega. Imam šezdeset godina. Kad sam bio ravnatelj Gavelle, imao sam trideset godina. Mislim da bi na takvim mjestima trebali biti tridesetogodišnjaci. Mogao bih im dati svakakve lijepe savjete jer znam to raditi. S Gavellom sam tu priču odradio – sagradio sam kazalište, dobio ljude. Tada nisam imao obitelj i mogao sam se kazalištu kompletno predati – od jutra do sutra. Ako se sav tome ne predaš, ne možeš raditi taj posao. Kad radim sa studentima, također moram dati najbolje od sebe. Ne mogu dati pola. I jako mi je drago da to radim prvenstveno zbog te izmjene energije.

Spekuliralo se da ćete se prijaviti na natječaj za intendanta zagrebačkog HNK.

Uvijek se spekuliralo, ali nikad nitko nije ozbiljno pitao. Godinama se o tome spekulira, a nikada nisam imao nijedan razgovor oko toga. Baš nikada.

Onda se vratimo režiranju i to kajkavskih drama. Niste ih puno režirali. Zašto?

Točno. Kajkavski sam malo radio, ako ne računamo Legendu o Picokima koja ide svake godine. To je fantastičan tekst, a od 350 izvođača, samo je jedan glumac. Prije toga sam radio Kajkavski requiem u Komediji, za koji je Zoran Novačić napravio skladbu za glumce i pjevače, što je bilo jako zanimljivo, no to je bilo prije petnaestak godina. Sjećam se da sam u studentskim danima radio Hipokondrijakuša i to prilično neuspjelo. U međuvremenu se krajem devedesetih dogodila super-uspješna Breza Slavka Kolara. Odigrana je, čini mi se, oko sto pedeset puta.

Čini mi se da je kajkavska drama prilično zapostavljena na našim pozornicama. Što mislite zašto?

To je skroz bez veze. Predrasude, malograđanština, nesigurnost redatelja ili glumaca, uprave koje ne žele riskirati… U Varaždinu je Matijaš već dosta igrao, sad ide po festivalima, ali radio bih ga i u Zagrebu.

Kao i Zagrebačke vremeplovce.

O, da. Silna mi je želja to postaviti u teatru za odrasle. U Zagrebačkom kazalištu lutaka već godinama igra s velikim uspjehom, ali volio bih napraviti jednu montipajtonovsku povijest Zagreba. Mislim da bi za to idealno bilo Histrionsko ljeto na Opatovini. Ana je napisala fenomenalnu priču. Škole obožavaju doći to pogledati. A i odrasli.

Iako radite punom parom, novih ideja kao i uvijek imate na pretek. Na kraju našeg razgovora, voljela bih da Vam se ostvare sve predstave koje imate u glavi, ali i da Vas konačno netko pozove na sinkronizaciju crtića. Čestitke na dobivenoj Nagradi hrvatskog glumišta!

©Katarina Kolega, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 29. travnja 2022.