
Razgovarala: Mihaela Devald Roksandić
U baletnom svijetu pripitomljene estetike i uljuđenih manira ponašanja, u kojem su sva pravila jasna i unaprijed određena, Leo Mujić se oduvijek istovremeno uklapao, ali i posve odudarao od postavljenih normi. Taj markantan umjetnik ekstravagantnog ponašanja i uvijek pomalo prenaglašene gestikulacije, zasigurno nije osoba koja će vas ostaviti ravnodušnim. Direktan, zahtjevan, izuzetno brz, Leo je koreograf koji vas često (i psihički i fizički) rastavlja da bi vas onda na neki drugačiji način spojio. On vas zavodi i nervira istovremeno; on vas provocira i izaziva kako bi iskoračili iz svoje sigurne zone. Rečenice koje izgovara u procesu rada često se prepričavaju – neke zato što su bile duhovite, neke zato što su bile okrutno istinite, a neke zato što su bile izgovorene samo njemu svojstvenom mješavinom ekavice i engleskog, ali i drugih stranih jezika, koje u kontekstu baletne dvorane (ne znam zašto) zvuče u isto vrijeme brutalno osvježavajuće i neočekivano zabavno.
Leo Mujić je zasigurno koreograf koji je obilježio posljednje desetljeće zagrebačkog Baleta te je upravo s tim ansamblom napravio neke od svojih najvećih hitova. Zagrebačkoj publici predstavio se 2008. godine apstraktnim baletom Idi vidi, zatim je 2010. postavio Tišinu mog šuma, da bi 2014. koreografirao Anu Karenjinu te tim narativnim baletom, rađenim prema romanu Lava Nikolajeviča Tolstoja, pokazao smjer u kojem će se koreografski razvijati. Visoko postavljenu ljestvicu je nakon Karenjine i Glembajevih dostigao i najnovijim baletom Ponos i predrasude, praizvedenim 2020. godine te rađenim također prema literarnom predlošku.
Za predstavu Ponos i predrasude dobili ste Nagradu hrvatskog glumišta, što je ujedno i povod ovog razgovora. Ovo je Vaša treća nagrada, čime i Vi ulazite među njezine višestruke dobitnike. Što Vam ova nagrada znači?
Mislim da je nagrade lijepo dobivati, ali onda ih treba zaboraviti i ići dalje. Jer bez obzira na dobivene nagrade, svaki projekt počinjem ispočetka, kao da nikada do tada ništa nisam radio te iako postoji određena nadogradnja, ipak je svaka predstava neka posve nova priča. Zanimljivo mi je kako je nagrada istovremeno glas struke, ali i publike, te ju je moguće razložiti i matematički. U tom smislu uspješne predstave se sastoje od održivosti na repertoaru, spajanja kadrovske i repertoarne politike tj. castinga kojim se izvlači maksimalni potencijal ansambla te gledanosti predstave, što je, čini mi se, i najvažnija kategorija.



Mislite li da je gledanost ujedno i odraz kvalitete te jesu li predstave koje su manje gledane samim time i manje kvalitetne?
Da, mislim da ih to čini manje kvalitetnima. Naprosto, mi radimo u sferi izvedbenih umjetnosti i u visokoj produkciji nacionalnog kazališta, koja je vrlo skupa. Stoga se nadam da će publika – koja je tu predstavu već platila kroz poreze te onda još jednom kupivši kartu, doći gledati predstavu, a mi joj dugujemo ono najbolje. Predstava je jedan proizvod i taj proizvod mora imati svog kupca tj. on vrijedi onoliko koliko ga ljudi vidi. Na kraju krajeva, ne stvaraš predstavu za nagrade nego za publiku. Naravno, publici ne treba podilaziti, ali dobro je da dođu.
Ne moramo se nužno složiti oko ovog pitanja, no ono oko čega se svakako slažemo je da su narativni baleti puno gledaniji od apstraktnih, što pokazuje i recepcija nekih naslova koje ste i sami ovdje stvarali. Naime, Tišina mog šuma – iako izuzetno kvalitetna, ipak je bila nešto manje gledana, samom činjenicom da se radi o apstraktnom djelu. U tom smislu za Ponos i predrasude se uvijek traži karta više te možemo reći da ste s ovim naslovom opet pogodili ukus zagrebačke publike. Možete li nam reći nešto o samoj predstavi?
Ono što je zanimljivo kada govorimo o ovom baletu jest to da je ovo tek drugi put u svijetu da je to književno djelo baletizirano, s tim da je to prvi put bilo napravljeno u nekoj poluprofesionalnoj formi, kada ga je obradila jedna američka kompanija. Uvijek sam se pitao zašto je to tako i zašto nitko nije radio balet prema Jane Austen, a odgovor sam dobio kada sam se uhvatio ukoštac s djelom. Ipak, bilo mi je važno da radimo upravo taj naslov jer nisam htio ponovno raditi još jedan balet u kojem će ljudi umirati, u kojem će biti preljuba, sahrana i svadbi (smijeh). Ono što me također zanima u cijelom procesu jest otkriti zašto je neko djelo postalo klasik te koja je tajna njegove popularnosti, ali i održivosti. Ako se ponovno vratim na ranije pitanje, mogu reći da ovdje imamo primjer literature koja je bila megapopularna i ranije te se kao takva održala do današnjih dana, što očigledno govori o njezinoj vrhunskoj kvaliteti. Prema toj knjizi je snimljen i film i ona je postala jedno opće mjesto.
U zadnje vrijeme se uglavnom bavite velikim narativnim baletima. Jeste li iscrpili svoj interes na tom području ili ima neka knjiga ili literarno djelo koje još želite obraditi?
Moram reći kako to nije posve točno. Naime, često koreografiram i u drugim državama, s drugim ansamblima te i dalje radim kraće forme i apstraktne balete. Apstraktne balete je na neki način i lakše raditi, drugačija je odgovornost i u svemu si puno slobodniji. Upravo sam završio jedan poluapstraktni balet u Ljubljani u okviru triple billa, gdje mi je bila zadana glazba. Radio sam Serenade Čajkovskog. Kažem da je balet bio poluapstraktan zato što je bio inspiriran pismima Čajkovskog koja su mi dala svojevrsno uporište i određenu literarnu podlogu, no djelo je opet bilo otvoreno za interpretaciju.
Što se tiče narativnih baleta, ima još jako puno djela koje bih želio obraditi, ali o tome ne pričam zato što su mi već više puta krali naslove (smijeh).

Što je najzahtjevnije kod prebacivanja književnog djela u medij plesa?
Prvo uvijek treba napraviti šoping prioriteta. Naprosto, s obzirom na opširnost tih djela morate odlučiti koje linije priče ćete slijediti, a da pri tom zadržite jasnu strukturu djela. Tu je jako važna ubrzana dramaturgija koja ustvari predstavlja pravi način na koji se djelo, prenošenjem u drugi medij, modernizira. Naime, kada Tolstoj u romanu na tristo stranica opisuje crnu haljinu Ane Karenjine, za nas u baletu je to samo – Ana Karenjina u crnoj haljini (smijeh). Također, svjesni smo moći našeg medija, pa tako ne moramo prepričavati kako je „ona njega smotala među noge“ nego to smotavanje i te noge možemo zaista vidjeti i to u najljepšem mogućem obliku. Dakle, koliko god smo svjesni onoga što balet najbolje prenosi, toliko moramo biti svjesni i njegove nemoći te mu u tom smislu moramo pomoći.
Ono što isto tako pokušavam, čak i pod cijenu da me se nazove staromodnim i na prvu loptu, jest to da u potpunosti isključujem svoj vlastiti komentar. Dakle, kad primjerice govorimo o Glembajevima, nisam inspiriran niti tim djelom niti tom epohom nego pokušavam prodrijeti do onoga što je to djelo održalo popularnim sve ove godine te odgovoriti na pitanje zašto je postalo dio opće kulture. Sve to radim pokušavajući maksimalno ispoštovati klasicizam djela u vremenu i prostoru, što znači da uvijek koristim skladatelje koji su djelovali u vremenu u kojem se događa radnja djela, a isto se odnosi i na kostime i na scenski prikaz. Bavim se etiketom, bavim se vremenskim periodom i osobno mi upravo ti okviri i zakoni koji se, s obzirom na svako pojedino djelo uspostavljaju, pomažu u radu; oni me štite, a na kraju krajeva oni me i zanimaju. To je neki put kojim idem, no istovremeno je ta dosljednost ono što je u svemu tome najteže.
Koliko je teško jezikom plesa ispričati Krležu?
Pa kada se nešto tako dobro iskaže riječima kao što je učinio Krleža u svojoj drami, onda te riječi možda više ne moraju ni postojati. Kod Krleže konkretno postoje toliko jasne slike i psihološki odnosi među ljudima da im oduzimajući riječi ustvari ništa nisi oduzeo. To je poput inverzije. Zanimljivi su bili komentari nakon premijere Glembajevih, kada su upravo ljudi koji se bave tom literaturom komentirali kako su Krležu najbolje razumjeli upravo sada, kada nisu čuli niti jednu jedinu njegovu riječ. Postoje, naime, neke stvari u životu koje su vrijedne tek kada se prešute.

Kako u tom smislu odabirete koreografski jezik? Naime, u Vašim apstraktnim baletima u prvom planu je vaš plesni izričaj koji je vrlo specifičan – drugačiji, uvrnut, istrzan pa i duhovit, dok u narativnim baletima puno više baratate klasičnim baletnim vokabularom. I taj klasični vokabular ima Vaš koreografski potpis i jednu vrlo specifičnu ekstenziju, no ipak se radi o nekim poznatim koracima. Kako onda birate za kojim vokabularom ćete posegnuti te je li izbor vezan i uz izvođača?
Da, sigurno je vezan i uz izvođača. Naime, ono što me najviše zanima kad ispred sebe imam plesača koji će interpretirati neku ulogu, jest – da kreiram. Dakle, radim koreografiju upravo za tu osobu. Pokušavam uvijek napraviti najbolju verziju tog plesača.
No ima još jedan aspekt koji je važan za odabire o kojima govorimo. Dakle, kada radiš jedan tako veliki projekt s toliko mnogo detalja u kojemu moraš raditi zaista brzo, nemaš baš vremena raditi istraživanje pokreta. U Ponosu i predrasudama npr. imamo još jedan aspekt koji je trebalo ispoštovati, a to su elementi engleskog folklora, ali i povijesnih plesova, i bilo mi je važnije predstavu geografski i povijesno smjestiti u prostor i vrijeme nego istraživati vlastiti pokret. Naprosto, kada radiš priču onda je najvažnije da ispričaš tu priču. Također smatram da bi prevelika upotreba „mog“ jezika bila ujedno i svojevrsni komentar, a kao što sam već rekao, izbjegavam svaki komentar djela. Naime, ako ga već mijenjam – a mijenjam ga jer sam mu oduzeo svaku riječ i postavio ga u posve drugi medij, onda mislim da je ta promjena dovoljno snažna sama po sebi i da dodatni komentar nije potreban.
Koliko se bojite upadanja u svojevrsnu rutinu/maniru/ponavljanje, budući da se uvijek radi o sličnom predlošku, te što činite da Vaš rad uvijek bude svjež i drugačiji?
Pa ne znam jesam li drugačiji, pogotovo kada radim s jednim te istim ansamblom i s jednim te istim interpretima… Zato sam u ovom slučaju i inzistirao na posve drugačijoj priči koja nije tragedija, koja je na drugom geografskom području, s drugačijom kulturom. Ponos i predrasude su između ostalog i socijalna priča koja govori i o položaju žene u to vrijeme, o njezinoj ulozi u društvu, i možemo reći da je Elizabeth Bennet postala junakinja ženske emancipacije. Čak mislim da se ponavljanje ili možda kopiranje onoga što si već napravio češće događa u apstraktnim baletima tj. kraćim formama, gdje ne kupuješ djelo nego koreografa koji onda ima ogromnu slobodu, a ta sloboda se često manifestira i kroz recikliranje vlastitog materijala. Gledajući iz te perspektive, mislim da je ovo što radim vrlo zahtjevno.
Već sam više puta čula komentare koji kažu da zagrebački Balet najbolje izgleda u Mujićevim baletima. Sve što ste do sada napravili podiglo je ljestvicu očekivanja vrlo visoko. Kako se nosite s tim?
Uvijek ima očekivanja, ali ne zamaram se time. Ali zanimljivo je da primjećujem neke komparativne priče; ljudi moje balete postavljaju u neke natjecateljske odnose i uspoređuju ih (smijeh). No, to je stvarno besmisleno jer svaki balet je djelo za sebe.

U procesu rada imate vrlo intenzivan pristup. To može biti izuzetno poticajno i inspirativno, no što kada postane preintenzivno? Prepoznajete li granicu koju ne smijete prijeći? Možete li se zaustaviti?
Mislim da mogu, iako je rad s ljudima zaista jako težak, a često su teški i uvjeti u kojima radim. Često radim u vrlo kratkim vremenskim rokovima, s glazbom koja je simfonijska, dakle nije pisana za balet. To su uvjeti koji nisu idealni i iz kojih često nastaju teške situacije. Prepoznajem trenutke u kojima prijeđem granicu i svjestan sam da moram prihvatiti limit ljudi, jer su oni ti koji su važni – oni su otjelotvorenje mojih želja i zamisli. Dakle, moram se staviti u njihovu kožu, a to je nekad jako teško. U to spada i balansiranje između pohvale i pokude – to je čista psihologija, upravljanje ljudima, ali to zaista nije lako. Jer zamislimo da sam tamo sam, a da je preda mnom šezdeset plesača. Neka mi svatko postavi jedno pitanje, za njih je to jedno pitanje a za mene šezdeset odgovora.
Kada govorimo o uvjetima, moram reći da osim rada u dvorani sudjelujem i u postprodukciji, kreiranju kostima, scene, svjetlu i imam rokove. U svemu tome, najlakše mi je stvarati korake.
Recimo, upravo vremensko ograničenje stvara ogroman pritisak. Naime, u velikim kazališnim kućama sa zgusnutom produkcijom više ne možemo zamisliti situaciju u kojoj imate vremena mirno raditi na svom materijalu. Prošla su vremena u kojima se Crankov Onjegin radio dvije godine; danas naprosto sve moramo ubrzati… Tako dolazimo i do toga da uspješan koreograf nije onaj koji ima najljepše korake nego onaj koji se uz to još uspijeva držati rokova.
Kako prihvaćate kritiku?
Nisam osjetljiv na kritiku, prihvaćam ju, no istovremeno sam svjestan da je većina toga što u životu vidimo stvar doživljaja. Dakle, različiti ljudi će različite stvari doživjeti različito. Ali kritika je u nekom generalnom smislu važna i ona mora postojati, a mogu reći i da sam se naslušao i dobrih, ali i loših kritika.
Svoju zadnju ulogu otplesala sam upravo u Vašoj Ani Karenjinoj i to u dobi od 46 godina. Primijetila sam da i u drugim svojim baletima ne zazirete od zrelih plesača. Dapače, često upravo iskusnim plesačima dajete istaknute uloge. Što mislite o plesačkoj zrelosti? Trebamo li na sceni gledati samo mlada tijela?
Mislim da su moji baleti uspješni i zato što dobro odražavaju strukturu samog ansambla i koriste ljude različite životne dobi. Ne bi ih nazvao starim nego iskusnim plesačima. U narativnom baletu stvarno ima mjesta za sve. Ako je jedna produkcija jedan mali život, onda u njoj mora biti mjesta za sve – od djeteta do najstarije/zrelije osobe u ansamblu i upravo joj to daje ljepotu. Zanimljiva situacija se dogodila u Stuttgartskom baletu u kojem su odlukom jedne uprave u ansamblu ostali samo mladi plesači. To je bilo vrijeme kada se radio Onjegin i oni nisu imali dovoljno šminke kako bi te mlade pretvorili u mame, bake, dede, dadilje (smijeh) i na koncu su morali outsourcati zrele plesače kako bi bili sposobni odigrati narativni balet.

Često surađujete s plesnim akademijama u Budimpešti i u Zürichu. Koliko je rad s učenicima škole drugačiji od onoga s profesionalcima?
Taj rad mi je jako zanimljiv jer su te akademije izvor. Npr. zašto je Madonna uvijek imala najavangardnije spotove koji su izgledali potpuno novo? Zato što su ih uvijek radili mladi ljudi koji su tek završili akademiju, što znači da su to bili uvijek ljudi s najsvježijim idejama. Akademije me zovu s vrlo jasnim ciljem – zato što znaju da im u zadnje dvije godine školovanja kod tih mladih plesača koji sa svojim presposobnim tijelima razvijaju fenomenalnu tehniku, nedostaje upotreba veznih koraka, ali i poznavanje neoklasičnog stila, jer je upravo to nešto što se traži u svim europskim baletnim kompanijama. Dakle, kada dolazim tamo, ne idem napraviti svoje najbolje djelo ikada nego odlazim u jednoj vrlo jasnoj pedagoškoj funkciji i koristim puno vremena kako bi balet koji za njih koreografiram toj djeci pomogao u napretku. Često u tom okruženju nastaju zaista odlični komadi.
©Mihaela Devald Roksandić, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 20. lipnja 2022.