Intervju: VESNA REŽIĆ, scenografkinja

Dobra predstava nastaje iz sinergije svih raspoloživih izražajnih sredstava

„Scenografsko čitanje djelomično ovisi o redateljskom konceptu, a publici ne treba podilaziti, ali ni biti intelektualno arogantan. Treba se nadovezati na ono što publika zna i otvoriti joj nova značenja. To je, generalno govoreći, svrha kazališta, pa tako i operne predstave Samson i Dalila HNK-a u Osijeku.“

Vesna Režić
Razgovarao: Luka Nalis

Objavljeno: 8. siječnja 2024

Vesna Režić već niz godina oplemenjuje hrvatske kazališne prostore svojim atraktivnim scenografskim rješenjima. Produkcija opere Samson i Dalila Camillea Saint-Saënsa dobila je nagradu hrvatskog glumišta 2022. godine za najbolju scenografiju, a scenografsko rješenje potpisuje upravo naša sugovornica. Osim o nagrađenoj produkciji, s Vesnom Režić razgovarali smo i o svim aspektima izrade scenografije za kazališnu predstavu (neovisno je li riječ o opernoj ili dramskoj produkciji). Kada razmišljamo o kazališnoj predstavi, redatelj (u slučaju opere i dirigent) je uvijek primarna figura autorskog tima, dok njegov ostatak uvijek nekako previđamo. Vesna Režić britkim izrazom i preciznim objašnjenjima nudi pravu introspekciju uloge scenografa u procesu nastanka kazališne predstave.

Poštovana gospođo Režić, prije svega čestitamo Vam na Nagradi hrvatskog glumišta za scenografiju opere Samson i Dalila Camillea Saint-Saënsa u produkciji HNK u Osijeku. Kojim ste se temeljnim premisama vodili kada ste koncipirali scenografiju za ovu operu?

Hvala Vam na čestitkama. U osmišljavanju scenografije vodio me libreto, biblijska priča i redateljski koncept. Moj zadatak bio je osmisliti tri brzo izmjenjive slike koje prikazuju prostor ispred Dagonovog hrama, Dalilinu sobu i unutrašnjost hrama. Iz redateljskog koncepta, u kojem Veliki svećenik ima ulogu glavnog negativca, proizašlo je scenografsko rješenje u kojem donji dijelovi scenske strukture postaju prozirni i otkrivaju nam mračne sile kako lutaju podzemljem te utječu na radnju u gornjem sloju. Izmaštavanje scenografije bilo je olakšano poznatom mi činjenicom da ću je izrađivati u suradnji s najboljim majstorima svog zanata, divnim radišnim ljudima iz radionica HNK u Osijeku, kojima svaki problem predstavlja izazov za što uspješnije rješenje.

Samson i Dalila biblijska su tema koja je postala dio popularne kulture, ali i svakodnevnog žargona. Kada ste preliminarno razmišljali o scenografiji za operu, jeste li bili opterećeni činjenicom da je riječ o svima poznatoj priči o kojoj svi imaju neke klasične ustaljene (inducirane i istoimenim filmom) predodžbe kako izgleda okruženje u kojem se odvija ta epska priča?

Nisam se time niti malo opterećivala. Teatar je sasvim drugačiji medij i svako postavljanje na scenu podrazumijeva novu i autentičnu scenografsku interpretaciju djela. Redatelj Robert Bošković izložio mi je svoje zanimljivo viđenje priče i odmah je bilo jasno da ne možemo skrenuti u nešto svima poznato. U njegovoj viziji isprepliću se realni i irealni svijet na način koji nije viđen u dosadašnjim redateljskim interpretacijama djela. Sukladno tome, koncept scenografije slijedio je redateljski input prema vizualu koji je originalan i naš, odgovara senzibilitetu današnje publike te osim klasičnih kulisa koristi i suvremene tehnologije.

Nastavno na prethodno pitanje, smatrate li da scenografskim rješenjima svima poznatih priča poput ove treba podilaziti publici ili joj ponuditi čitanje iz nove vizure?

Scenografsko čitanje djelomično ovisi o redateljskom konceptu, a publici ne treba podilaziti, ali ni biti intelektualno arogantan. Treba se nadovezati na ono što publika zna i otvoriti joj nova značenja. To je, generalno govoreći, svrha kazališta, pa tako i ove predstave.

Samson i Dalila opera je koja ima podosta velikih ansambl scena. Je li bilo izazovno sve to uklopiti u gabarite pozornice HNK u Osijeku?

Da, bilo je i izazovno i vrlo komplicirano. Scenografija je monumentalna i baš svaki kutak pozornice je zauzet te scenografski i mizanscenski precizno organiziran. Svi cugovi (horizontalne povlake na koje se vješa scenografija) su puni, nad izvođačima cijelo vrijeme vise tone kulisa iz drugih činova. Vrijedna tehnika slaže milimetarskom preciznošću sve scenografske elemente i zna napamet sve izmjene slika, jer tijekom predstave vremena za konzultiranja i pogledavanja u šalabahter nema. Zbor i solisti se provlače kroz labirinte krupne i sitne rekvizite te gimnastičkom spretnošću dolaze na svoje mizanscenske pozicije i putanje. Iskreno, zaista im se divim kako to vješto izvode, a sve u tišini i polumraku, što govori o njihovoj potpunoj posvećenosti mehanizmu predstave i prisutnosti u neponovljivom scenskom činu.

Na tom projektu surađivali ste s dirigentom Filipom Pavišićem i redateljem Robertom Boškovićem. Kakva je bila suradnja; jesu li sva rješenja donesena u suglasju ili su rađeni kompromisi?

Kreativnim prožimanjem i konstantnim konzultacijama oko svih elemenata inscenacije autorski tim dolazi do rješenja za koja utvrdi da su estetski i dramaturški optimalna. Tako je bilo i u ovom slučaju. Na prvu ideju koju smo redatelj i ja predstavili produkciji HNK-a Osijek, maestro Pavišić je dao sugestije koje su se u hodu pokazale kao točne i korisne. Moje prvo rješenje nije u potpunosti ispunjavalo osnovne uvjete neophodne za dobru izvedbu, u nekim scenama je bilo problema s akustikom i dobrom vizualnom komunikacijom između pjevača i dirigenta, što smo i dokazali jednom mjeraćom probom (probom na kojoj se označavaju i mjere pozicije buduće scenografije). I nakon te mjeraće probe dolazim do drugog rješenja, svojevrsnog upgradea prve varijante, i po funkcionalnosti i po vizualu. Sad više nije bilo tih problema – naprotiv, savršena sinergija vokalne izvedbe i scenografskog konteksta vodila je u, po mnogim mišljenjima, iznimno dobru akustičku sliku naše opere, a znamo da je u opernim izvedbama to prioritet. Dokaz da smo u tome uspjeli je i prošlogodišnja Nagrada hrvatskog glumišta za najbolju scenografiju.

Da se nadovežemo na prethodno pitanje – smatrate li da eventualni različiti pogledi od strane redatelja i scenografa pridonose umjetničkoj dinamici koja će rezultirati nekim inovativnim rješenjem?

Da, u takvim konzultacijama u autorskom timu dolazi se do najljepših ideja s kojima su na kraju svi članovi autorskog tima zadovoljni. Iako, inovativna rješenja mogu proizaći i iz razgovora o konceptu predstave onih autorskih timova koji na zadanu kazališnu temu gledaju iz sličnog, naprimjer, kulturološkog ili generacijskog kuta. Međusobno se inspirirati, zaigrano obrazlagati i uživati u kreativnim kompetencijama kolega, najvažniji je aspekt rada u kazalištu. Tako se zapravo rađa predstava, materijalizira i utjelovljuje scensko djelo u kojem će se, u savršenom suodnosu, pred publikom manifestirati svi elementi inscenacije; izvođači, scenografija, kostimografija, svjetlo, ton ili naprimjer video. U konačnici, svi i sve će nadahnuto pričati jednu te istu priču.

Odakle ste crpili inspiraciju za scenografiju Samsona i Dalile, i na što ste posebno htjeli staviti naglasak u svom finalnom rješenju?

Inspiraciju sam tražila u drevnoj i slabo dokumentiranoj kulturi Filistejaca. Oni su bili narod mora i štovali su boga Dagona prikazivanog kao napola čovjek, napola riba. To me navelo da scenografiju od početka vidim u nekoj morskoj boji, cijelu u ljuskama. Poseban izazov bio je osmisliti način za brze izmjene slika između činova i jako sam zadovoljna kako smo to riješili. Ali lavovski dio posla nastupio je tek nakon što je ideja definirana, nacrtana i razrađena u nacrte, jer trebalo je sve to i izraditi. Iskusne osječke radionice dosad u svojoj praksi nikada nisu obradile toliku količinu drvenih građevnih materijala. Između ostalog, radilo se o kulisama ukupne površine veće od dvjesto metara kvadratnih, prekrivenim stiroporom, izrezbarenim, prekaširanim i oslikanim. Pod vodstvom vještog kazališnog slikara Leona Ladeke i moje desne ruke – asistentice Nikoline Kuzmić, cijela vojska osječkih studenata akademije i učenika srednje umjetničke škole dala je važan doprinos u realizaciji zamišljenog. Moram imenom spomenuti i majstora Željka Jurića, šefa stolarske radionice, na čiju sam stručnost računala još maštajući scenografiju jer sam znala da za njega neizvedivog nema. Koliko god je važna suradnja autorskog tima u pripremnim fazama rada, toliko je važan i odnos scenografa s izvođačima radova u fazi izrade scenografije u kazališnim radionicama. Hoću reći, može se povući paralela između uloge autorskog tima u redateljevoj koncepciji i uloge majstora u realizaciji scenografskih zamisli, i o njihovim idejama, motivaciji i spremnosti ovisi krajnja kvaliteta predstave. Važno je spomenuti i scenske radnike, uglavnom publici nevidljive ljude, koji scenografiju montiraju, premještaju i aktivno sudjeluju u mnogim probama i svakoj izvedbi.

Moje finalno rješenje, s vrlo praktično riješenim promjenama, rezultat je slobode i sigurnosti jer sam znala da mogu dati mašti na volju. Kompetencija tehničke službe bila mi je jamstvo da će sve zamišljeno biti besprijekorno izvedeno, montirano i, što bi mi u kazalištu rekli, da će promjene štimat.

Školovali ste se u Italiji, a postavljali ste i scenografije u više kazališnih projekata na Apeninskom poluotoku. Koje su sličnosti, a koje razlike u scenografskom pristupu Italije i Hrvatske?

U Italiji sam u danima studiranja na Accademia di belle arti postavila par scenografija u uobičajenim studentskim produkcijskim uvjetima te sam imala priliku raditi kao rekviziter na puno većim produkcijama. Jednostavniji elementi scenografije izrađivali su se na licu mjesta, a složeniji su dolazili gotovi iz specijaliziranih radionica. Isto je tako bilo i s rekvizitom. U Italiji postoje velika skladišta namještaja i rekvizite iz kojih se iznajmljuje po potrebi. Toga u Hrvatskoj nema. Ali jako puno kazališnih praksi i metodologija rada na predstavi kroz povijest preuzeto je iz talijanskog kazališta, kao produkcijski naprednijeg. Ipak je to zemlja u kojoj je rođena i opera i sam koncept zgrade baroknog kazališta s još uvijek prisutnim, kontrapozicioniranim odnosom pozornice i gledališta, poput većine hrvatskih kazališta. Ali u osnovi, iz mog iskustva, rad na scenografiji u svakoj je zemlji više-manje sličan.

Možete li nam reći nešto više o projektima u kojima ste sudjelovali u Italiji, ima li neki koji Vam je posebno ostao u sjećanju?

Postoje dva operna primjera koja su na mene kao buduću scenografkinju utjecala formativno. Oba su iz mog rekviziterskog života na Festivalu opere na Sferisteriju u Macerati, gradu u kojem sam studirala. Prvi je La Traviata u genijalnoj scenografiji Josefa Svobode i režiji Henninga Brockhausa. Otvorenom pozornicom dominira ogromno nagnuto ogledalo u kojem se zrcale prizori oslikani na platnima naslaganima na podu pozornice. Promjene se obavljaju povlačenjem konopa tapetarskim mehanizmom prošivenim kroz ta platna. Dinamika tih vizualnih i fabularnih rastvaranja, uz predivnu Verdijevu glazbu, učinila je da se nepovratno zaljubim u kazalište. A u samom finalu opere, počinje se podizati ogledalo, i u njemu polako ugledavamo prvo orkestar, zatim dirigenta, a u trenutku kada Violetta umire, pred nama se zrcali cijelo gledalište. Veličanstveni trenutak u kojem se povezuju semantički, likovni, politički i fabularni aspekt predstave, živa publika postaje osuđujuća javnost iz doba Violette Valéry koja moralizira njezinu zabranjenu ljubav i njezin status kurtizane.

Drugo dojmljivo iskustvo moga scenografskog sazrijevanja bila je vizualno fascinantna produkcija opere Turandot u režiji, scenografiji i kostimografiji Huga de Ane, s instaliranom kuglom promjera osam metara koja svijetli u dvije boje, okreće se, vertikalno se rastvara u tri dijela i iznutra je presvučena srebrnim listićima. Unutar te kugle je manja kugla sa scenografski ukomponiranim kostimom u kojeg se Turandot penje hidrauličkim liftom te iz tog kostima ne silazi sve do trenutka u finalu trećeg čina, kada se napokon baca u zagrljaj svom Calafu. Ta je inscenacija imala zbor od osamdesetak ljudi i plesni ansambl od dvadesetak plesača pa smo mi rekviziteri, opslužujući ih rekvizitom, imali pune ruke posla. Raspoređivali smo, uzimali i dodavali, među ostalim, i preko sto lanterni, dvjestotinjak traka za ritmičku gimnastiku te oko sto torbica u kojima je bilo čak tisuću cvjetova maka, koji su ostajali na sceni nakon što bi se zbor povukao a Liu si u ariji oduzela život. Smrt i crveni makovi u Puccinijevim dramatičnim akordima zauvijek su me se dojmili.

Puno radite scenografije za dramske predstave. Koje su sličnosti, a koje razlike u Vašem autorskom pristupu operi i drami?

Velike razlike nema. Svakom zadatku pristupam na isti način – upoznam se s tekstualnim predloškom te s tehničkim i financijskim uvjetima. Ako se radi o glazbeno-scenskom djelu (opera, opereta, mjuzikl, balet), poslušam i glazbu pa prionem na posao kompjuterskog 3D modeliranja prazne pozornice koju onda postupno punim idejama i rješenjima. Bez obzira na to o kojem se žanru radi, na sličan način istražujem kompozicije, kombinacije boja, vizure ili biram elemente scenografije. Moj autorski pristup predstavi više varira s obzirom na tim s kojim stvaram i u odnosu na dramaturško-estetski smjer kojeg smo izabrali istraživati. Iskustvo me uči da se u dramama češće stilizira, dok su scenografije za operu, zbog potreba libreta, ilustrativnije i realističnije. Raspon konceptualne slobode najveći je u postdramskim predstavama, autorskim projektima ili jakim redateljskim rukopisima. Pristup scenografiji u takvim projektima autorski preferiram, a u operama s puno činova i cijelim nizom prostora, poseban kreativni izazov predstavlja mi pronalaženje dobrih i jednostavnih rješenja za brze i efektne izmjene scenskih slika.

Koja suradnja s nekim domaćim ili inozemnim redateljem Vam je posebno ostala u sjećanju i zašto?

U mojih 140 predstava imam jako puno divnih iskustava s mnoštvom redatelja i nije lako neku izdvojiti. Ali kad već pitate, istaknula bih likovno atraktivnu Ivicu i Maricu Engelberta Humperdincka u zagrebačkom HNK-u, s Ivanom Leom Lemom. S Lemom surađujem već 21 godinu, do sada smo zajedno osmislili više od 60 predstava u raznim žanrovima, i dijelimo mnoge uzbudljive kazališne pustolovine. Našu smo Ivicu i Maricu smjestili na odlagalište otpada nekog velegrada, s tvorničkim dimnjacima na horizontu i pravim narančastim Fiatovim kombijem na sceni. Nakon te hiperrealistične suvremene scenografske slike, u šumi smo začudne atmosfere, po kojoj je još nešto ilegalno odloženog otpada. Kada ta šuma čudesno odlazi u zrak, otvarajući nadstroplje premreženo korijenjem, u oblaku se dima ukazuje bajkoviti pink dvorac, cijeli napravljen od predimenzioniranih korneta sladoleda. Vještičja je to kućica u kojoj slasticama dječicu mami vještica u pink kostimu, s pink gumenim rukavicama, u pregači savršene kućanice iz američkih filmova, nalik na Barbie. Scenografski su u njezin dvorac implementirane mnoge bajkovite, ali i suvremene opasnosti i tajne: zatvor s rešetkama, tajni prolazi, inox pećnica s modernim indikatorom temperature u kojoj vještica pretvara djecu u ginger kolačiće. Predstava je bila izrazito vizualno sugestivna i pobuđivala je u svima nama zaigrano dijete koje s užitkom gleda bajku. Obiteljska je to opera, sjajno primljena od strane odrasle i dječjepublike. Konceptualna scenografska angažiranost predstave očitovala se i u projekcijama stvarne gladne djece svijeta, na tilu razapetom u zlatnom okviru neobaroknog kazališnog portala. Kontrast između prizora bijede i bogatstva dekoracije portala, davali su predstavi dodatnu etičku i kritičku težinu.

Suvremeni regie teatar uzima sve više maha. Neki ga brane, a drugi preziru. Koje je Vaše mišljenje o istome? Smatrate li da scenograf ima pravo reći „ne“ redatelju ako on pretjeruje s intervencijama pa prijeti opasnost da režija, a analogno s njom i scenografija, neće pratiti radnju djela koje se postavlja na pozornicu, neovisno o tome radi li se o opernoj ili dramskoj predstavi?

Da, scenograf ima pravo argumentirati neko svoje „ne“. Ali to u mojim suradnjama nije bio problem, nego poticaj za daljnje zajedničko promišljanje. Autorski timovi su komunikativni i tolerantni, i svaki dobar redatelj voli savjete koji doprinose njegovom konceptu i daju mu nove dramaturško-vizualne nijanse i okvire. Dobra predstava nastaje iz sinergije svih raspoloživih izražajnih sredstava. Kostimografija, scenografija, svjetlo, video, zvuk i igra glumaca, sve to zajedno mora činiti skladnu i funkcionalnu cjelinu. Uspješnosti predstave neupitno pridonosi i dobra atmosfera tijekom svih faza procesa.

Smatrate li da je u ključnim trenutcima u operi, npr. Dalilina arija koju publika cijele večeri očekuje, sve na sceni nebitno osim glazbe i pjevačice ili je bitan kompletan vizualni doživljaj, a tu je uz pjevačicu koja je na sceni, primarno scenografija? Kako Vi pristupate takvim situacijama?

I prizor sveden na minimalna scenografska sredstva i kompleksnija inscenacija mogu biti točne, ovisno o određenom konceptu, kontekstu i, kao što sam već rekla, dogovoru cijelog autorskog tima. Za nešto istaknuti ili sakriti služi nam i kazališna rasvjeta. A u Dalilinoj sobi smo poboljšali akustiku prostorom polukružnog oblika, s ogledalima u drvenim okvirima postavljenima između ploha od mekanog tekstila. Time smo stvorili topli intimni ambijent, adekvatan ariji te izgledom i izborom materijala različit od ostala dva čina.

Što mislite o open air izvedbama opera na velikim pozornicama, koliko je to za scenografa izazovno okruženje?

Scenografu je najlakše raditi u toplini kazališne zgrade, sa svim tehničkim i organizacijskim pogodnostima koje ona nudi. Scenska mehanika nam omogućava lako postavljanje i brze izmjene scenografije. Nema problema sa namještanjem rasvjete i nema potrebe za dovođenjem struje ili izrađivanjem pozornice. Ti tehnički preduvjeti osnova su za scenski čin i publici se podrazumijevaju. S druge strane, ljetne pozornice su izvedbeni prostori na kojima se često pokušavaju rekonstruirati idealni uvjeti crne kazališne kutije i drugačiji su izazov za scenografa. Mnogi autori vole pravi ambijentalni teatar u kojem igra stvarni prostor; arheološki lokalitet, baština, priroda, itd. Dobra sinergija lokaliteta i djela daje poseban pečat ambijentalnim predstavama. Primjer takve prakse je tradicionalna Aida s Peristila na Splitskom ljetu, koja u svojoj scenografiji ima i autentičnu egipatsku sfingu, stariju od samog Peristila. Takvu snagu dojma ima i, primjerice, Dundo Maroje s Gundulićeve poljane, još jedna amblematska predstava Dubrovačkih ljetnih igara.

Za koje bi operne ili dramske predstave htjeli raditi scenografiju, a još niste imali priliku?

Od opera bih željela raditi Hoffmanove priče ili bilo kojeg Wagnera, pošto ga dosad nisam radila. Privlači me i Carmen, jer sam je od najranijeg djetinjstva voljela slušati na maminom Turandot gramofonu. Već neko vrijeme prizivam i nekog lepršavog Rossinija. Samo da je veselo. Od drama bih rado radila Krležine Glembajeve. Naime, radila sam Ledu i U agoniji pa mi nedostaju za scenografski zaokružiti tu slavnu trilogiju.

U izvedbenim umjetnostima nezaobilazan je financijski aspekt. Koliko je teško napraviti scenografiju kada ste značajno financijski ograničeni?

Naravno da je često lakše i ljepše raditi u što boljim financijskim uvjetima, ali i manji budžeti znaju biti kreativni izazov i omogućiti nam poseban užitak kada unutar skromnijih produkcijskih okvira uspijemo optimalno realizirati zamišljenu ideju.

Za kraj, koje projekte ste već započeli ili planirate realizirati u narednom periodu?

Počela sam s pripremama za Umišljenog bolesnika, kojeg radim na proljeće u dubrovačkom Kazalištu Marina Držića. Uskoro ću početi i s radom na čak tri dječje predstave: Bornin vremeplov u Kazalištu Žar ptica, Šegrt Hlapić u Trešnji i Andersenove priče u Kazalištu lutaka Zadar. Nakon toga, u zagrebačkom kazalištu Komedija čeka me i rad na vodvilju naslova Što je sobar vidio. Smatram se sretnom i zahvalnom što kao slobodna umjetnica već godinama imam pune sezone posla i novih prilika za neodoljive scenografske ekspedicije.

Želimo Vam puno sreće u daljnjem kreativnom radu i veselimo se svakom novom scenografskom rješenju.

©Luka Nalis, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 8. siječnja 2023.

Tekst je sufinanciran sredstvima Fonda za pluralizam i raznovrsnost elektroničkih medija