Piše: Igor Ružić

Kažu neki da je prije nje kazalište bilo pretežno statično, uz mačevanje i herojske geste, opiralo se samo naglas, opiralo se samo glasom, gesta je bila naučena, možda precizna, ali neosobna, hod teatralan i izvještačen, dodir krut i shematičan. Nakon nje, ili otkad je nje, najprije u kazalištu a onda i na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, ili možda ipak obrnuto, glumice i glumci, bez obzira na kojoj su godini, znaju da disati treba ne u ritmu replike, nego u ritmu tijela, ne isključivo svojeg.  Gledatelji to ne moraju vidjeti i znati, ali mogu to osjetiti, čak i ako ne prepoznaju. Rijetki se i sjećaju kako je to bilo ranije. Nedvojbeno, suvremeni ili barem suvremeniji izraz s kojim se danas javlja hrvatsko glumište, u pojedinačnim ili ansambl kreacijama, u užem glumačkom ili širem smislu scenskog jezika u cjelini, kolosalnim je dijelom zasluga jedne osobe.

Riječ je o Ivici Boban – pedagoginji, glumici, redateljici, autorici… ženi koja je u kazalištu bila i prošla sve, da bi postala ono što danas jest: neformalna, ali donekle i formalna, kraljica majka. Profesorica emerita na svojoj Školi, pedagoginja i praktičarka čiji je rad cijenjen i ocijenjen ovdje kao i daleko izvan granica Hrvatske, o čemu ne govori samo broj nagrada, priznanja i citiranja, Ivica Boban, Zagrepčanka rođena gotovo s pogledom na Školu koja ju je promijenila i koju je promijenila, dobitnica je Nagrade hrvatskoga glumišta za svekoliko umjetničko djelovanje 2020. godine.  

Što Vam znači nagrada? I, sasvim uobičajeno pitanje, što nakon nagrade, pogotovo Nagrade za svekoliko umjetničko djelovanje?

Nikad nisam razmišljala u kategorijama nagrada. Naravno, one su veliko priznanje, i dobila sam ih zaista mnogo – više puta Marula, Orlanda, i Nagrade hrvatskog glumišta, Nagradu Grada Zagreba dva puta, Nagradu Vladimir Nazor i godišnju i za životno djelo. Ali ova nagrada za svekoliko umjetničko djelovanje mi je posebno draga jer je ona priznanje struke. A ja sam zaista cijeli život posvetila hrvatskom  glumištu. Bilo je mnogo prilika u mojem profesionalnom životu kad sam mogla ostati raditi u inozemstvu. Na primjer, nama su kao Kazališnoj radionici Pozdravi nudili godinu dana rezidencije u Amsterdamu s pokrivenim troškovima za život i opremu predstava, međutim mi smo odlučili da je važnije raditi i djelovati u našoj sredini. I osobno sam kasnije imala poziv da ostanem predavati na Tisch School of Arts u New Yorku, i u Amsterdamu na Školi novog plesa, i u Berlinu na Akademiji, i da dalje ne nabrajam, ali ja sam uvijek  mislila da je važnije mijenjati na bolje teatar u nas, od edukacije na Akademiji u smislu spremnosti glumca za drugačiju i potpuniju vrstu izražavanja do načina rada i angažmana tokom procesa stvaranja predstava u teatru. Mislim da i danas treba još uvijek puno toga mijenjati i učiniti boljim, a koliko će me snaga služiti, u tome želim i sudjelovati.

Koliko sad radite? Vaš je radni elan poznat i pomalo zastrašujuć.

Moj radni elan je još uvijek visok, ali sam ipak malo usporila. Godišnje kao profesorica emerita na Akademiji napravim jednu diplomsku ili autorsku produkciju sa studentima MA studija. To me beskrajno veseli, jer volim raditi s mladim ljudima koji imaju uvijek nove i originalne kreativne ideje. Ja im pomažem da ih osvijeste i realiziraju, kao i da tokom našeg rada pronađu i razviju svoj izvorni i svestrani talent i kreativni identitet. Taj intenzivan rad sa studentima traje samo dva do tri mjeseca godišnje, tako da mi ostaje vremena i za rad izvan Akademije. Jako me veselilo raditi Vojnovićev Suton u Dubrovniku, gdje se Paolo Tišljarić, moj dragi suradnik od ranije a danas ravnatelj Kazališta Marina Držića trudi promijeniti teatar nabolje i to mu uspijeva. Lani sam počela raditi tekst Mira Gavrana Tajna Grete Garbo u Dramskom kazalištu Gavella; autor mi je dao otvorene ruke da tokom proba istražimo, produbimo i nadogradimo tekst. Probe su već bile počele kad je došla pandemija, a nakon nje i potres koji je onesposobio kazalište, pa je taj projekt sad na čekanju. Sada radim samo ono što me zaista zanima, zapravo uvijek sam tako radila, ali sada nema više onog suludog tempa kada sam uz Akademiju, radionice i gostovanja znala izrežirati i šest do sedam predstava  godišnje.

Spomenuli ste upornost u promjeni, što zvuči kao opis onog „svekolikog umjetničkog djelovanja“. Što smatrate svojim najvećim postignućem?

Najviše sam se zalagala da promijenim teatar iznutra. Nakon što sam kroz niz umjetničkih suradnji tijekom 60-ih blisko došla u kontakt s problemima kazališta, činilo mi se da treba sve iz osnove mijenjati jer je puno toga zastarjelo, pa čak i trulo. To se u tadašnje vrijeme dominantno govornog teatra prvenstveno odnosilo na glumačku ekspresiju s potpuno zanemarenim tjelesnim izrazom. A ja sam bila uvjerena da tjelesni izraz i pokret glumca na sceni mora biti ravnopravan s  govorom. I u tom smislu sam počela raditi i na Akademiji i na predstavama. Osim toga, u to vrijeme tada uglavnom redateljskog kazališta nije postojalo autorsko kazalište. Kako sam bila uvjerena da se tema predstave, pa i repertoarni izbor komada treba odrediti u odnosu na osobne i društvene probleme koje u tom trenutku živimo, jedan od prvih i bitnih segmenata mog rada od tada do danas jest istraživanje i detektiranje problema o kojima želimo u predstavi govoriti. Kroz taj proces, koji uključuje i autotematizaciju, redovito se iskristalizira i tema predstave, da bi se zatim kroz niz verbalnih i neverbalnih improvizacija stvorili likovi, dramske situacije i odnosi te izvedbeni tekstovi predstave.

Bitan novum takvih autorskih predstava bio je i zaokret u fragmentarnu dramaturgiju, koja više ne slijedi pričanje priče nego isključivo izravan govor o problemu. To je uključivalo i ispitivanje novih mogućnosti komunikacije među izvođačima, kao i izvođača s publikom. Zbog toga smo često sa scene adresirali i uključivali u igru i publiku. U smislu kreativnog angažmana nastojala sam da vrijeme proba i istraživanja, kao i sama predstava, budu uvijek na visokoj energetskoj razini, kao i da se ta energija prelije sa scene u gledalište. U svojim predstavama sam od početka otvarala i nove neverbalne prostore, one koji pripadaju pokretu i plesu, glazbi ili likovnosti, a koji mogu izraziti i ono što se ne može iskazati riječima. Treba imati u vidu da su se te inovacije događale u vrijeme još uvijek kršćanskog načela podijeljenosti tijela i duha, u kojem se duh i razum smatrao vrednijim i važnijim, a sve tjelesno nižim i manje vrijednim. Još kad sam s Georgijem Parom uz Grbavicu početkom sedamdesetih pisala Radna načela nove vrste kazališnog jezika, koristila sam sintagmu duhovnosti tijela i tjelesnosti duha, imajući na umu koliko je to sve povezano. A autorsko kazalište koje sam u našoj sredini inicirala je danas uobičajeno i priznato, što mi je jako drago.

Što ste, i koga, u tom smislu više promijenili? ADU, hrvatsko kazalište, studente i glumce, publiku…?

To je tako sve povezano i mogla bih sada govoriti o promjenama koje sam uvela, a koje su danas već ugrađene u načine rada u teatrima, kao što je na primjer moje inzistiranje na kolektivnom stvaralaštvu, odnosno ravnopravnom kreativnom angažmanu svih sudionika u procesu rada,  ili  izlaganje procesa rada i improvizacija u činu izvedbe, ili važnost neverbalnih i plesnih iskaza u dramskim predstavama, zatim o site-specific i uličnim predstavama, odnosno o reteatralizaciji pučkog teatra, kao i dramskih djela naše baštine… I teško mi je  razdvojiti moj rad u kazalištu, čak i u onom institucionalnom, od mog rada na Akademiji, jer su oni kapilarno povezani. U teatru radim studijski kao da sam na Akademiji, a na Akademiji kao u teatru. Zbog toga su vjerojatno moje ispitne produkcije kasnije dugo igrale i u teatrima kao uspješne predstave, a dobile su i niz priznanja na našim i svjetskim festivalima. U svoje kazališne produkcije redovito sam uključivala i studente.

Iza mene je više od pedeset generacija studenata s kojima sam radila i stvarala i kojima sam predavala sva svoja znanja i iskustva, ali prije svega vjeru u teatar, u ustrajnost i hrabrost stalnog istraživanja, u promjene i u otkrivanje novog. Na Akademiji sam uvela i razradila iscrpan plan i program nastave scenskog pokreta, te se izborila da on uz govor i glumu postane glavni umjetnički predmet i da ima samostalnu katedru. Kreirala sam i svoju metodu i sustav pedagoških postupaka za stvaranje autorskog kazališta, suvremene commedie dell’ arte, igre s maskom i vještinu glumačke transformacije.

Mislim da je spremnost glumaca da odgovore svim izazovima suvremenog kazališta danas zaista na visokoj razini zahvaljujući i upravo tim inovacijama koje sam uvela u edukaciju glumaca na ADU. U svoj rad sa studentima i glumcima uvela sam i dubinsko istraživanje teksta. Naime, nužno je prvo pročitati i saznati što više o temi ili o autoru i društvenim prilikama, znanosti, umjetnosti i filozofiji njegovog vremena, uz stalno promišljanje relacija sa suvremenosti. Takvim studijskim istraživanjem postavljaju se čvrsti temelji za ono što slijedi, a to je kreativni i iracionalni dio procesa, u kojem se sve to treba zaboraviti kako bi se omogućilo da se na neposredniji i intuitivniji način komunicira s tekstom i da se dođe do zaumnih uvida i kreativnih rješenja do kojih se nikad ne bi moglo doći samo ratiom i glavom. Svijest da se upravo kroz neverbalno, kroz tijelo i ples, dolazi do podsvjesnih i još dublje, do nesvjesnih prostora gdje boravi istinska kreacija, danas postoji više nego prije.

U našoj kulturi, i ne samo u našoj, upisani su vrlo jaki sramovi i strahovi od iskrenog govora; posebno je to slučaj s mojom generacijom koja je živjela i institut verbalnog delikta. No, i bez tog ideološko-političkog aspekta, postoje stvari koje ne govorimo pred drugima jer smatramo da pripadaju nekoj našoj mračnoj unutrašnjosti. A upravo te prostore treba u umjetničkom stvaranju razotkriti – prvo sebi, a onda i drugima. I ja sam se prvenstveno bavila procesima, tehnikama i radnim praksama koji pomažu da se do tih prostora dođe, jer kad ih se uspije osvijestiti i izraziti, onda je to dragocjeno i ljekovito – za nas same, jer je to kontakt s nekim dubljim i potpunijim sobom, a zatim i za naše gledatelje koji uz nas tokom predstave prolaze kroz isti proces susreta s do sada nepoznatim sobom. Jedino je u kazalištu moguć takav istinski i bliski susret, u kojem svaki gledatelj potaknut s onim što mu je posredovano sa scene komunicira s najdubljim prostorima sebe, a istodobno u prisnom zajedništvu s izvođačima i ostalim gledateljima. Zajedništvo poistovjećivanja, prepoznavanja, osvještavanja i otkrivanja potisnutih prostora naših bića i naše stvarnosti, biti istovremeno do kraja sam i sa svima drugima, moguće je jedino u kazalištu. To je ono što teatar čini neophodnim i neodoljivim, a i razlog zašto nikada neće umrijeti. To je istinska svečanost i magija kazališta.

Inzistirate na izvođačkom potencijalu koji se otkriva kroz proces. S druge strane, radili ste predstave ili projekte u rasponu od monodrame do stadionskog spektakla?

Izvođački potencijal uvijek otkrivam kroz proces, bez obzira radilo se o monodrami Hamletmašina s Vedranom Mlikotom ili o velikoj Svečanosti otvaranja Univerzijade s dvanaest tisuća izvođača, koju sam kao i Otvaranja ljetnih igara u Dubrovniku radila na tragu mojih istraživanja naših autohtonih karnevalskih obreda i masaka i reteatralizacije pučkih kazališnih svečanosti. I bez obzira na broj, uvijek mi je bilo stalo da motivacijski osim sebe inspiriram i sve sudionike. Cijela mladost Zagreba koja je oduševljeno sudjelovala u Univerzijadi i bila ponosna na svoj grad, teatralizacija cijelog grada u Dubrovniku, pa djeca na dočeku Tita na primjer. Naime, kako bismo dobili prostor u gradu za Kazališnu radionicu Pozdravi, Duško Ljuština tražio je od nas da izrežiramo doček Tita u Zagreb prilikom proslave 40. godišnjice Komunističke partije, i to bolji doček od onoga koji su mu priredili u Koreji.

Kako su mene kao dijete izvlačili svaki čas iz škole da mašem zastavicama kad god bi neki državnik dolazio u Zagreb, i to mi je bilo užasno dosadno i glupo, smislila sam da tisuće i tisuće djece, umjesto da stoje čekajući tri sata, oslika i iscrta za to vrijeme trasu kojom je prolazio Tito od dvorane Lisinski do Vile Zagorje. Tražila sam osobno od svih učitelja i nastavnika da puste djecu da crtaju što žele. Ljuština je iz Korčule dovezao kamione i kamione kreda u bojama koje smo podijelili  djeci, a ona su uživala crtajući i bila oduševljena zajedno sa svojim učiteljima. I cijela trasa od 12 kilometara osvanula je prekrivena predivnim i maštovitim dječjim crtežima. Dakle, ja sam i sve te velike projekte radila kao da radim predstavu i važno mi je bilo da svaki izvođač bude motiviran, inspiriran, kreativan i da uživa u onom što radi.

Pandemija je i Vas omela u radu. Kazališni ljudi, ali i publika, zabrinuti su. Ako ovako ostane, što je budućnost kazališta? Ako ne, hoćemo li imati PTSP?

Uskoro ćemo imati PTSP od dugog nedostatka bliskosti i druženja. Strašno je ovo vrijeme i sigurno je jedno veliko čistilište. Čovjek kad ostane u izolaciji sam sa sobom, dođe do točke u kojoj neminovno preispituje i svoj identitet i svoje odnose s drugim ljudima, njihovu kvalitetu i vrstu komunikacije. I odbacuje sve ono što je bilo površno, nepotrebno ili čak lažno. I sama se pokušavam preispitati i prilagoditi; maknula sam gomilu nevažnih stvari. Ali nedostaje mi ono što mi je bitno: susreti, razgovori, druženja i rad s onima s kojima se razumijem, pa i s onima s kojima se ne razumijem, kako bih i s njima pokušala doći do nečeg što nam je zajedničko. Osim rada sa studentima i u teatru, užasno mi nedostaju i moja djeca i unuci. Unatoč svemu tome optimistična sam, mislim da će se nakon svega ovoga osloboditi neka druga, nova senzibilnost i nova energija. Naravno, pod uvjetom da se riješimo ovih glupih maski i izravne ugroze.  A pozitivna strana izolacije je i činjenica da se možemo posvetiti nekim stvarima za koje prije nismo imali dovoljno vremena, kao što je čitanje, pa i pisanje….

Postoje li trenuci izvan ritma proba, predstava, rada sa studentima…? Osiguravate li prostor ili vrijeme za sebe u tom ritmu? 

Kad sam u nečemu, posebno dok radim predstavu, onda druge stvari za mene uopće ne postoje. Zato sam se uvijek trudila da nakon nekog projekta neko vrijeme ne radim teatar kako bih se posvetila promatranju i saznavanju onoga što se događa oko mene. To je vrijeme punjenja, bez obzira bio to boravak u prirodi ili druženje i igranje s djecom. Od djece sam puno naučila, jer ako se od nekoga može učiti to su djeca, oni su prirodni istraživači. Trudila sam se da u životu ostvarim neku stalnu ravnotežu između rada i odmora,  jer sam znala da će me svaki novi projekt, bilo koje vrste, potpuno obuzeti. Ta ravnoteža je jako važna ako se trči disciplinu kazališnog maratona, koji eto trčim već šezdeset godina, a ne samo trku na sto metara. Treba, uostalom, i pročitati neku novu knjigu, vidjeti što se recentno događa u umjetnosti, filmu, pa i u životu i u stvarnosti; moramo biti u toku i sa svime što se događa oko nas.

Biografski i službeno gledano, diplomirali ste glumu, iako nitko o vama ne razmišlja tako. Postoji li neka uloga koje se sjećate?

Na svojem diplomskom ispitu igrala sam ženu Meštra Pathelina. Igrala sam i Emicu u Vojnovićevoj Na taraci na Ljetnim igrama – bila je to Gavellina režija koju su obnovili Spaić i Juvančić. Međutim, dok sam još studirala na Akademiji, Violić me angažirao da mu radim kor u Medeji u HNK, nakon toga me zgrabio Juvančić, pa opet Boško. Bila sam mlada glumica u HNK, igrala sam manje uloge, ali rad na koreografijama, mimi i scenskom pokretu u predstavama potpuno me apsorbirao i činilo mi se da u tom zanimljivom području mogu puno dati. Da se sve to dogodilo kasnije, u vrijeme postojanja nezavisnih kazališnih grupa, najvjerojatnije bih stigla biti i glumica. Ovako su me na samom početku razgrabili drugi redatelji, jer su shvatili da im moja suradnja u radu na predstavama treba. U pet, šest godina napravila sam šezdeset takvih suradnji. Za mene je to bila velika škola režije i to su bile prilike koje nisam mogla odbiti. Kad sam osnovala Pozdrave, počela sam suradnje za pokret i ples prepuštati mlađim kolegicama, najprije Snježani Abramović i Kseniji Zec, a kasnije i drugima. Željela sam da se takve suradnje šire, da i drugi to počnu raditi. I sretna sam da danas gotovo da i nema predstave u kojoj ne surađuje neki koreograf ili stručnjak za scenski pokret ili mimu.

Kao jedno od, unazad nekoliko desetljeća, naših najzvučnijih redateljskih imena, ali i kao stalna istraživačica polja izvedbenosti, kako to da nikad niste potpisali operu?

To mi je jako žao. Nisam uz rad na Akademiji i na dramskim predstavama jednostavno  stigla, iako me opera jako zanima. Kad sam bila jako mlada čak sam je i kratko vrijeme prezirala kao zastarjelu, no danas je posebno cijenim. Žao mi je i da nisam stigla napraviti jednu potpuno plesnu predstavu, da se vratim u svoje ishodište. To mi je još uvijek želja. Vidjet ćemo, možda!?!

©Igor Ružić, Hrvatskoglumiste.hr, objavljeno 19. veljače 2021.